Die Kunstsammlung NRW zeigt die erste deutsche Einzelausstellung über Lygia Pape, einer brasilianischen Künstlerin, der jede Reduktion aufs Nationale verhasst war
11. April 2022 | Özlem Özdemir
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ygia Pape ist zurück in Deutschland. Endlich! So könnte man hierzulande meinen, wenn sie nur besser bekannt wäre. Und dabei war Deutschland Pionier der Pape-Entdecker. Zu den ersten wenigen Institutionen, die ihre Arbeiten zeigten, gehörte das Städtische Museum Leverkusen. Anlass war die Gruppenausstellung Brasilianische Kunst der Gegenwart. Und das war um 1959. Trotzdem wagte man es in Europa und auch in den USA nur selten, Pape hervorzuheben. Nach ihrem Tod verlieh ihr 2009 die Venedig Biennale einen Sonderpreis. Immerhin folgten danach einige Einzelausstellungen. Dazu gehören Serpentine Galleries in London mit Magnetized Space (2011) und die Metropolitan Museum of Art in New York mit A Multitude of Forms (2017): zu wenig für eine so vielseitige und großartige Künstlerin.
Jetzt ist die Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen dran und setzt das Werk der 2004 verstorbenen Künstlerin in den Fokus. Ihre erste umfangreiche deutsche Einzelausstellung findet statt im K20 in Düsseldorf und dauert vom 19.3. bis zum 17.7.2022. Der Titel Lygia Pape. The Skin of ALL klingt allumfassend, divers, organisch und integrativ und wird dem Geist des Werkes gerecht. Kuratorin Isabelle Malz präsentiert Arbeiten aus fünf Jahrzehnten: abstrakt-geometrische Gemälde, Zeichnungen, Reliefs, unikale Holzschnitte, zwei Ballettkompositionen, Gedichte, Filme, Experimente zur Erprobung der Sinne, kollektive Performances und immersive Rauminstallationen.
Lygia Pape hatte Glück. Sie wurde 1927 geboren und ihre Jugend fiel in eine Zeit, als die moderne Kunst gerade anfing, in ihrem Heimatland Brasilien präsent zu werden. (Die erste moderne Kunstgalerie Brasiliens, Galeria Askanazy, eröffnete 1945 in Rio de Janeiro. Das Museu de Arte de São Paulo wurde zwei Jahre später eröffnet. Die Gründung des Museu de Arte Moderna von Rio de Janeiro (MAM-RJ) war 1948.) Papes künstlerische Aktivitäten führten 1947 zu ihrer Mitgliedschaft in der Grupo Frente aus Rio de Janeiro. Diese brasilianische Kunstbewegung vereinte Künstlerinnen und Künstler, die die figurative Kunst und den Nationalismus der vorherrschenden modernistischen Malerei Brasiliens ablehnten. Ein weiterer Schub für ihr Interesse an den bildenden Künsten war ihre Heirat mit Günther Pape 1949, mit dem sie schon bald nach Rio de Janeiro umzog. Es kam zu zwanglosen Treffen mit künstlerischen und intellektuellen Persönlichkeiten. 1954 studierte Pape Druckgrafik bei Fayga Ostrower, einer brasilianischen Malerin und Grafikerin und bedeutenden Vertreterin der abstrakten Malerei und Druckgrafik. Lygia Pape stand auch dem Graveur Oswald Goeldi nahe. Goeldi hatte in der Schweiz studiert und war, inspiriert vom Münchner Blauen Reiter, bekannt für seine expressionistischen Holzschnitte.
Während woanders Niki Saint Phalle kurz davor war, auf Bilder zu schießen und Action Painting seinem Ende entgegensah, durchlief auch Brasilien aufregende Zeiten. Ende der 50er-Jahre etwa mündete Grupo Frente in eine Szene, die sich dem neuen Neo-Konkretismus verschrieb. Ihre künstlerische Haltung erklärten sie 1959 in einem Manifest, das als Beilage der führenden Zeitung Jornal do Brasil veröffentlicht wurde. Zu den Unterzeichnenden gehörten Lygia Pape, Lygia Clark und Hélio Oiticica.
Die Haltung der Neo-Konkreten war phänomenologisch, subjektiv und intuitiv geprägt und richtete sich damit gegen die Konkrete Kunst. Ferreira Gullar, ein brasilianischer Schriftsteller und Kunstkritiker, schrieb den Text für das Manifesto Neoconcreto1. Er erklärte den Begriff “neokonkret“ als eine Abgrenzung zur nicht-figurativen geometrischen Kunst wie Neoplastizismus, Konstruktivismus, Suprematismus, Ulmer Schule und vor allem gegenüber der Konkreten Kunst, die zu einem gefährlich extremen Rationalismus neige.2
Der Angriff galt Figuren wie Van Doesburg, der den Begriff „Konkrete Kunst“ 1924 einführte und der alles Handwerkliche ablehnte und am Bauhaus als tyrannisch verschrien war. Das Manifest aus Brasilien zielte aber auch gen Max Bill, der sich als Hauptvertreter der Konkreten Kunst sah und zu den Mitbegründern der Ulmer Schule von 1953 gehörte. Letzterer verkündete, dass es möglich ist, eine Kunst weitgehend aus einer mathematischen Denkweise heraus zu entwickeln3. Dennoch nahmen die Neo-Konkreten die Avantgarde ernst, insbesondere Mondrian, Malewitsch und die Konstruktivisten. Sie machten aber zugleich deutlich, dass Geometrie nicht gleichbedeutend ist mit unpersönlicher Gleichgültigkeit. Sie glaubten an das menschliche Element: Erst die Beteiligung des Menschen vervollständigt das Kunstwerk. Für Lygia Pape bedeutet das eine Vereinigung von Erfahrungen und Entdeckungen, die alle im Leben machen. Sie bedenkt ethische und gesellschaftspolitische Bedingungen der Zeit, aber auch pure Leiblichkeit und Wahrnehmung der Welt mit allen Sinnen und Sinn für Experimente.
„[…]Ich erschaffe eine Realität, die nicht metaphysisch ist: Sie ist sie selbst, in sich selbst.“4 So erklärt sie ihre Haltung in einem Interview. Bei aller Konkretheit interessierte sich Lygia Pape auch für die Theorie. Im Jahr 1980 erhielt sie ihren Master in Philosophie und Ästhetik von der Universidade Federal do Rio de Janeiro, die sie drei Jahre später zur Professorin für bildende Kunst ernannte. Außerdem unterrichtete sie von 1972 bis 1985 Semiotik an der Schule für Architektur der Universidade Santa Úrsula in Rio.
Dass sie auch über ihr eigenes Werk reflektiert haben muss, lässt sich im Überblick erahnen: so etwa bei den Tecelares der 1950er Jahre und die Ttéias, mit denen Pape 1977 begann und die sie bis zum Ende ihrer Karriere weiter entwickelte. Beide Serien verbindet vor allem ein Thema (das die Konkrete Kunst bereits verehrte): die Linie.
Als Lgygia Papes Arbeiten 2009 in Venedig gezeigt wurden, war es ihre Arbeit Ttéia 1C (2001-2016), welche eine Auszeichnung erhielt. Genau diese wird nun auch in Düsseldorf präsentiert. (Der Begriff „ttéia“, den Pape geprägt hat, ist eine Wortschöpfung aus dem portugiesischen Wort für „Netz“ und „teteia“, einer umgangssprachlichen Bezeichnung für eine anmutige und zarte Person oder Sache.) Die Installation besteht aus mehreren Silberfäden, die in einem Winkel von der Decke zum Boden gespannt sind. Unten sind ihre Enden in gleichmäßigem und engem Abstand an rechteckigen Platten befestigt. Die Fäden treffen nicht auf ihre gesamten Flächen auf, sondern zeichnen quasi ihre rechteckigen Formen nach. Auf diese Weise entstehen durchlässige, schaftartige Körper. Sie wirken wie abstrakte Formen und Strukturen aus der Welt der Architektur und Natur. Der umgebende Raum ist, abgesehen von ein paar gezielt positionierten Lichtern, dunkel und die Fäden glänzen wie von selbst. Die Schräge und Parallelität jeder Fadengruppe evoziert das Bild von Lichtstrahlen. Beim langsamen Umkreisen verändert sich die Erscheinung: Es zeigt sich ein Tanz von scheinbaren Verwebungen und Auflösungen. Die Komposition changiert in diversen Neigungen bis hin zur vorübergehenden Illusion des Senkrechten (denn an bestimmten Standorten kommt es zum Eindruck gerade stehender Säulen). Die Struktur hat eine magische, eine ätherische Ausstrahlung. Manchmal verschwinden ihre Enden im Dunkeln oder fast Unsichtbaren (wie bei einem Marionettentheater, wo man die Spieler gerne übersieht). Wie aus dem Nichts kommend und im Nichts endend flirren und vibrieren die Fäden.
Die Ttéias vereinen mehrere Aspekte von Lygia Papes Leben und Kunst. Eine davon ist die bereits erwähnte Linienthematik, die auch schon eines ihrer gegenstandslosen Gemälde prägte: Pintura von 1953, eine fast kalligrafische Komposition aus farbigen Linien und Flächen. (Es gehört zu den vier seltenen Gemälden der Künstlerin aus dem Nachlass, wovon dieses eine die Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen 2020 erwerben konnte.) Ein anderer Aspekt, der in Pinturas abstrakten Formen bereits vorhanden ist und sich durch ihr gesamtes Werk zieht, ist das Organische. Grafisch verarbeitet sie diesen Aspekt in ihren Tecelares (Holzschnitte auf Japanpapier, bei denen sie sich mit abstrakten Linien, angelehnt an natürliche Maserungen, beschäftigt. Pape produzierte sie seit den 50er Jahren als Einzelstücke. Der Name „Tecelares“ bedeutet Webungen und lässt damit auch an die fast textile Seil-Technik der späteren Ttéia-Arbeiten denken.) Sie beherrschte aber auch den Happening-Effekt, so wie bei O ovo (Das Ei, 1967), bei dem eine Person mit ganzem Körper einen bespannten Rahmen durchbricht. Ort des Geschehens ist ein Meeresstrand. (Bei Arbeiten wie diesen zeigt sich Papes gesellschaftskritische Haltung. Von 1964 bis 1985 herrschte in Brasilien das Militär, was 1967 per Verfassung legitimiert wurde. Gegen diese Diktatur gab es von 1967 bis 1974 gewalttätige Auflehnungen.) Nach der überschaubaren Kombination Ei und Mensch tritt das Organische weitaus mächtiger auf bei Manto Tupinambá, einer Arbeit, die sie in mehreren Versionen erprobte. Die Zweite von 1996 konnte sie nicht realisieren. Umso faszinierender war die Idee. Ein computergeneriertes Bild in Schwarzweiß mit Uferansicht von Rio de Janeiro zeigt, hervorgehoben in Rot, eine weitläufige Rauchschwade, die über der Stadt schwebt oder lastet wie ein riesiger Tupinambá-Umhang5. Das Projekt zeugt von Papes Beschäftigung mit den Tupinambás. Diese Eingeborenen Brasiliens wurden in Rio de Janeiro ausgerottet und sind andernorts weiterhin in Gefahr. Das Werk mit dem blutroten ephemeren Gebilde weckt vor diesem Hintergrund Assoziationen des Kannibalismus (einem Ritual, den die Tupinambás praktizierten) und des bedrohlichen bis auslöschenden Einflusses der eindringenden Europäer.
Klar erkennbar ist: Das Thema des Körperlichen – der organischen Bewegung und Kraft – ist bei Pape eng verwoben mit einer Mischung aus Natur, Mensch und Realität. Der organische Ansatz bestimmt aber auch ihre Herangehensweise. So begann Lygia Pape 1978 – zusammen mit ihren Studierenden – mit dem Arrangieren von Seilen zu experimentieren. Dazu nutzten sie die Gärten des Parque Lage in Rio de Janeiro. Es ist jedoch nicht nur der Ort, der die Wurzeln der später sehr abstrakt-geometrischen Ttéias hervorhebt, sondern die sozialen Umstände, die Gruppe und was sie aus dem Stegreif kreiert.
Wie fruchtbar es ist, gemeinschaftliche Erlebnisse für die Kunst zu nutzen, erfuhr Pape bereits Jahre vor der Park-Episode, bei ihrem Projekt Divisor (1968). Das Werk war zunächst nur eine große leere Leinwand auf dem Boden, worauf die Schatten von Bäumen fielen. Dann kamen die Kinder der Umgebung. Einer entdeckte einen Schlitz im Stoff, steckte seinen Kopf durch und das Spiel konnte beginnen. Sie zogen den Hang hinunter, alle mit ihren kleinen Köpfen in die Stoffbahn gestopft: ein einziges Stracciatella auf Beinen. Das passive Objekt wurde aktiv, aus dem Reglosen wurde etwas Lebhaftes.
In der Tat ist die gesamte Kunst von Lygia Pape sehr lebendig. Sie ist manchmal monochrom, bunt bis schrill, manchmal grafisch oder räumlich. Manchmal ist sie von natürlicher Materialität. Dann wieder kommt das Licht ins Spiel. Mal ist sie solide, mal flüchtig. Und nicht selten integriert Pape Jung und Alt, die Menschen des brasilianischen Vielvölkerstaates und nicht zuletzt die verdrängten Ureinwohner. Ihre Kunst spricht die Wahrnehmung und die Sinne im Hier und Jetzt an. Und doch ist sie bisweilen von surrealer Anmut. Sie gründet im Subjektiven und öffnet sich für gesellschaftliche Themen wie Kollektivität und Freiheit. Die Linie, mit der Pape bei ihren Holzschnitten anfing, hatte womöglich auch etwas mit Grenzen zu tun und wie man mit ihnen arbeiten und sogar spielen kann. Das gilt nicht zuletzt für ihre Medien: Papes künstlerische Spannweite von Gemälden und Drucken über Installationen und Performances bis hin zu Filmen ist überwältigend.
Das Fazit kann nur eine Frage sein: Warum erhielt ein so breit gefächertes und tiefschürfendes Werk nicht schon längst mehr Aufmerksamkeit? Selbst dem nordamerikanischen Publikum war der Name Lygia Pape kaum geläufig. Andere brasilianische Neokonkretisten waren eher bekannt: diejenigen, die das Land während der Diktatur verließen. Lygia Pape blieb. Während in den 70er-Jahren Lygia Clark an der Sorbonne lehrte und Hélio Oiticica im New Yorker Exil lebte, kümmerte sie sich um die Studierenden daheim und ihre Visionen. Wie wichtig war Lygia Pape Verwurzelung? Und was sie wohl gehalten hatte von der Leverkusener Gruppen-Ausstellung mit ihren Arbeiten vor vielen Jahrzehnten; was hielt sie wohl von ihrem Titel Brasilianische Kunst der Gegenwart? Sicher ist: Die geografisch-kulturelle Etikette war ihr zuwider: „Ich finde es empörend, dass eine Ausstellung immer noch den Titel Lateinamerikanische Kunst … tragen kann. Das ist selbstdiskriminierend, es ist sehr reduzierend.“6 The Skin of ALL hingegen klingt wie ein ethnisches Emblem und zugleich nach Lygia Pape pur: plurinational, politisch, persönlich und poetisch. ♦
¹ https://icaa.mfah.org/s/en/item/1110328#?c=&m=&s=&cv=3&xywh=-373%2C0%2C5895%2C3299; letzter Zugriff 11.4.2022
² https://en.wikipedia.org/wiki/Ferreira_Gullar; letzter Zugriff 11.4.2022
³ siehe „Die mathematische Denkweise in der Kunst unserer Zeit“ von Max Bill (https://www.e-periodica.ch/cntmng?pid=wbw-002:1949:36::687 oder http://doi.org/10.5169/seals-28312); letzter Zugriff 11.4.2022
⁴ https://www.hauserwirth.com/ursula/34929-manto-tupinamba-memories-lygia-pape/; letzter Zugriff 11.4.2022 (Übers. v. d. A.)
⁵ ebd.:4
⁶ https://www.jstor.org/stable/24395414; letzter Zugriff 11.4.2022
Lygia Pape. The Skin of ALL (or: Stracciatella on Legs)
The Kunstsammlung NRW is presenting the first German solo exhibition of Lygia Pape, a Brazilian artist who detested any reduction to the National
Lygia Pape is back in Germany. Finally! That is what one might think in this country, if only she were better known. And yet Germany was the pioneer of the Pape discoverers. One of the first few institutions to show her work was the Städtische Museum Leverkusen. The occasion was the group exhibition Brasilianische Kunst der Gegenwart (Contemporary Brazilian Art). And that was around 1959. Still, Europe and the USA rarely dared to highlight Pape. After her death, the Venice Biennale awarded her a special prize in 2009. At least a few solo exhibitions followed. These include Serpentine Galleries in London with Magnetized Space (2011) and the Metropolitan Museum of Art in New York with A Multitude of Forms (2017): too few for such a versatile and magnificent artist.
Now it is the turn of the Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen to spotlight the work of the artist, who died in 2004. Her first extensive German solo exhibition takes place at the K20 in Düsseldorf and runs from 19.3. to 17.7.2022. The title Lygia Pape. The Skin of ALL sounds all-encompassing, diverse, organic and integrative and lives up to the spirit of the oeuvre. Curator Isabelle Malz presents artworks from five decades: abstract geometric paintings, drawings, reliefs, unical woodcuts, two ballet compositions, poems, films, experiments to test the senses, collective performances and immersive spatial installations.
Lygia Pape was lucky. She was born in 1927, and her youth coincided with a period when modern art was beginning to make its presence felt in her native Brazil. (Brazil’s first modern art gallery, Galeria Askanazy, opened in Rio de Janeiro in 1945. The Museu de Arte de São Paulo opened two years later. The foundation of the Museu de Arte Moderna of Rio de Janeiro (MAM-RJ) was in 1948). Pape’s artistic activities led to her membership in the Grupo Frente of Rio de Janeiro in 1947. This Brazilian art movement united artists who rejected the figurative art and nationalism of Brazil’s dominant modernist painting. A further boost to her interest in the visual arts was her marriage to Günther Pape in 1949, with whom she soon moved to Rio de Janeiro. Casual meetings with artistic and intellectual personalities ensued. In 1954, Pape studied printmaking with Fayga Ostrower – a Brazilian painter, graphic artist and influential representative of abstract painting and printmaking. Lygia Pape was also close to the engraver Oswald Goeldi. Goeldi had studied in Switzerland and was famous for his expressionist woodcuts, inspired by the Munich Blaue Reiter.
While elsewhere Niki Saint Phalle was on the verge of shooting pictures, and Action Painting was nearing its end, there were also exciting times in Brazil. At the end of the 1950s, Grupo Frente became part of a scene dedicated to the new neo-concretism. They declared their artistic stance in 1959 in a manifesto published as a supplement to the leading newspaper Jornal do Brasil. Among the signatories were Lygia Pape, Lygia Clark and Hélio Oiticica.
The attitude of the Neo-Concretists was phenomenological, subjective and intuitive, and thus directed against concrete art. Ferreira Gullar, a Brazilian writer and art critic, wrote the text for the Manifesto Neoconcreto1: He explained the term “neo-concrete” as something demarcating itself from non-figurative geometric art such as Neoplasticism, Constructivism, Suprematism, the Ulm School and, above all, from concrete art, which tended towards dangerously extreme rationalism.2
The attack aimed at figures such as Van Doesburg, who introduced the term „Concrete Art“ in 1924, rejected everything handcrafted and had a reputation at the Bauhaus for being tyrannical. But the manifesto from Brazil also aimed at Max Bill, who saw himself as the leading exponent of Concrete Art and was one of the co-founders of the Ulm School of 1953. He proclaimed that it was possible to develop art from a mathematical way of thinking3. Yet, the Neo-Concretists took the Avantgarde seriously, especially Mondrian, Malevich and the Constructivists. At the same time, however, they made it clear that geometry was not synonymous with impersonal indifference. They believed in the human element: only human participation completes the work of art. For Lygia Pape, this means a union of experiences and discoveries that everyone makes in life. She considers ethical and socio-political conditions of the time along with pure corporeality and perception of the world with all senses and a sense for experimentation.
“[…}I create a reality that is not metaphysical: it is itself, in itself.”4 This is how she explains her stance in an interview. For all her concreteness, Lygia Pape was also interested in theory. In 1980, she received her Master’s degree in Philosophy and Aesthetics from the Universidade Federal do Rio de Janeiro, which appointed her Professor of Fine Arts three years later. She also taught semiotics at the School of Architecture of the Universidade Santa Úrsula in Rio from 1972 to 1985.
That she must also have reflected on her own work can be guessed from the overview: for example, in the Tecelares of the 1950s and the Ttéias, with which Pape began in 1977 and which she continued to develop until the end of her career. Both series are linked, above all, by one theme (which concrete art already revered): the line.
When Lgygia Pape’s works were shown in Venice in 2009, it was her work Ttéia 1C (2001-2016) that received an award. It is precisely this one being presented in Düsseldorf now. (The term „ttéia“, coined by Pape, is a neologism from the Portuguese word for „net“ and „teteia“, a colloquial term for a graceful and delicate person or thing). The installation consists of several silver threads stretched at an angle from the ceiling to the floor. Below, their ends are evenly and closely spaced and attached to rectangular plates. The threads do not strike their entire surfaces but virtually trace their rectangular shapes. In this way, permeable, shaft-like bodies emerge. They look like abstract forms and structures from the world of architecture and nature. The surrounding space is dark, apart from a few purposefully positioned lights and the threads shine as if by themselves. The slant and parallelism of each group of threads evoke, among other associations, the image of rays of light. When slowly circling around, their appearance changes: A dance of apparent interweavings and dissolutions takes place. The composition oscillates in various inclinations up to the temporary illusion of verticality (because at certain standpoints it gives the impression of straight columns). The structure has a magical, ethereal aura. Sometimes its ends disappear into the dark or virtual invisibility (as in a puppet theatre, where the players are easily overlooked). As if coming from nowhere and ending in nothingness, the threads flicker and vibrate.
The Ttéias unite several aspects of Lygia Pape’s life and art. One of these is the aforementioned line theme, which also characterised one of her non-objective paintings: Pintura from 1953, an almost calligraphic composition of coloured lines and planes. (It belongs to the four rare paintings by the artist from her estate, of which the Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen was able to acquire this one in 2020.) Another aspect of the abstract forms of Pintura running through her entire oeuvre is the sense of the organic. Graphically, she processes this aspect in her Tecelares (woodcuts on Japanese paper, in which she deals with abstract lines based on natural grains. Pape has been producing them as individual pieces since the 1950s. The name „Tecelares“ means weavings and thus, at the same time, suggests the almost textile cord technique of the later Ttéia works). But she also mastered the happening effect, as in O ovo (The Egg, 1967), in which a person breaks through a covered frame with her whole body. The setting of the event is a seashore. (In pieces like these, Pape’s socio-critical stance is evident. From 1964 to 1985, Brazil was ruled by the military, which was legitimised by the constitution in 1967. There were violent uprisings against this dictatorship from 1967 to 1974.) After the manageable combination of egg and human, the Organic emerges far more powerfully in Manto Tupinambá, a work she tested in several versions. She was unable to realise the second one from 1996. The idea is all the more fascinating. A computer-generated image in black and white with a view of the shore of Rio de Janeiro shows, highlighted in red, a vast swathe of smoke hovering over or weighing down the city like a giant Tupinambá cape5. The project bears witness to Pape’s preoccupation with the Tupinambás. These indigenous Brazilians were exterminated in Rio de Janeiro and are still in danger elsewhere. Against this background, the work with the blood-red ephemeral structure conjures up associations of cannibalism (a ritual practised by the Tupinambás) and the threatful or even obliterating influence of the invading Europeans.
One thing is plain to see: the theme of the physical – of organic movement and power – is closely interwoven in Pape’s work with a mixture of nature, the human being and reality. But the organic element also determines how she goes about her work. Thus, in 1978, Lygia Pape began to experiment with arranging ropes with her students. For this purpose, they used the gardens of Parque Lage in Rio de Janeiro. However, it is not only the location that highlights the roots of the later very abstract-geometric Ttéias but the social circumstances, the group and what it creates extemporaneously.
Pape experienced how fruitful it is to use communal experiences for art already years before the park episode in her project Divisor (1968). In the beginning, the work was nothing more than a large blank canvas on the ground with shadows of trees falling on it. Then came the children of the neighbourhood. One of them spotted a slit in the fabric, stuck his head through, and the game could begin. They moved down the slope with their little heads stuffed into the cloth: one big stracciatella on legs. The passive object became active; the motionless became lively.
In fact, all of Lygia Pape’s art is vibrant. It is sometimes monochrome, colourful to shrill, sometimes graphic or spatial. Sometimes it is of natural materiality. Then again, lights come into play. At times it is solid, at times ephemeral. And it is not unusual for Pape to integrate young and old, the people of Brazil’s multi-ethnic state and, not least, the displaced indigenous people. Her art speaks to perception and the senses in the here and now. And yet, occasionally, it is of surreal grace. It is grounded in the subjective and opens up to social themes such as collectivity and freedom. The line Pape started with in her woodcuts may also have had to do with boundaries and how one can work and even play with them. The same goes for her media. Pape’s artistic range – from paintings and prints to installations, performances and films – is overwhelming.
The conclusion to be drawn from this result can only be a question: Why did such a wide-ranging and profound work not receive more attention long ago? Even the North American audience was hardly familiar with the name Lygia Pape. Other Brazilian neo-concretists were better known: as those who left the country during the dictatorship. Lygia Pape stayed. While Lygia Clark taught at the Sorbonne in the 1970s and Hélio Oiticica lived in exile in New York, she looked after the students at home and their visions. How significant was rootedness to Lygia Pape? And what might she have thought of the Leverkusen group exhibition with her works many decades ago; what might she have thought of its title Brasilienische Kunst der Gegenwart (Contemporary Brazilian Art)? One thing is for sure: the geographical-cultural label was abhorrent to her: „I think it is outrageous that an exhibition can still be titled Latin American Art …. This is self-discriminating, it is very reductive.“6 The Skin of ALL, on the other hand, sounds like an ethnic emblem and is, at the same time, pure Lygia Pape: plurinational, political, personal and poetic.
TRANSLATION BY ÖZLEM ÖZDEMIR
1 https://icaa.mfah.org/s/en/item/1110328#?c=&m=&s=&cv=3&xywh=-373%2C0%2C5895%2C3299; last access date 11.4.2022
2 https://en.wikipedia.org/wiki/Ferreira_Gullar; last access date 11.4.2022
3 see: „Die mathematische Denkweise in der Kunst unserer Zeit“ von Max Bill (https://www.e-periodica.ch/cntmng?pid=wbw-002:1949:36::687 oder http://doi.org/10.5169/seals-28312); last access date 11.4.2022
4 https://www.hauserwirth.com/ursula/34929-manto-tupinamba-memories-lygia-pape/; last access date 11.4.2022
5 ibid.:4
6 https://www.jstor.org/stable/24395414; last access date 11.4 2022
