Die kubanisch-amerikanische Malerin Carmen Herrera starb Februar 2022, nur einige Monate nach der libanesisch-amerikanischen Malerin, Dichterin und Essayistin Etel Adnan. Beide Frauen haben ihren Platz in der Reihe der großen Kunstschaffenden gefunden.
28. Juli 2022 | Diana Page
D
ie Geschichte der Carmen Herrera ist inzwischen fast schon berüchtigt für ihren späten Ruhm. Wie sie selbst in dem Dokumentarfilm von Alison Klayman The 100 years show1 sagt: „If you wait for the bus, it will come.“ Etel Adnans Platz als bedeutende Künstlerin wurde in ihrem siebenundachtzigsten Jahr auf der Documenta 2012 in Kassel gewürdigt. Eine Erörterung der beiden Künstlerinnen bringt einige interessante Unterschiede und Gemeinsamkeiten zutage: Beide hielten sich nach dem Zweiten Weltkrieg etwa zur gleichen Zeit in Paris auf und trafen die Künstler, Schriftsteller, Philosophen und Denker der Zeit. Etel Adnan studierte Philosophie an der Sorbonne und zog später in eine Wohnung in Paris zurück. Carmen Herrera lebte neunundvierzig Jahre lang in derselben Wohnung in der Nähe des Madison Square Park in New York. Beide führten ein Leben fern ihrer Heimat. Als Künstlerinnen haben ihre Werke eine Bedeutung, die über die nationale Identität, die Suche nach Anerkennung durch die Kunstwelt oder den Aufstieg zum Ruhm hinausgeht. Wie ein anderer amerikanischer Maler der 1950er-Jahre, Richard Diebenkorn2, schrieb: „If you don’t assume a rigid historical mission, you have infinitely more freedom.“ Sie starben im Abstand von einem Jahr: Sie starben im Abstand von einem Jahr, Carmen Herrera 2022 und Etel Adnan 2021.
Beide Malerinnen haben etwas Ikonisches an sich, eine besondere Sprache, die sie begleitet, während sie die Welt durchstreifen und erkunden. Wenn man die Gemälde von Carmen Herrera betrachtet, denkt man unweigerlich an die gebaute Umwelt von New York, ihre Parks, Hochhäuser, Fenster, Feuerleitern und Wassertürme – das visuelle Wörterbuch der Orte, mit denen Carmen Herrera ihre Tage verbrachte. Etel Adnan, die für ihre Erforschung der Rhythmen der Natur bekannt ist, wie sie in Sonne, Meer, Bergen und Sternen zum Ausdruck kommen (siehe ihre farbenprächtigen Gemälde Untitled, 2010), fühlte sich ebenfalls von der Geometrie der New Yorker Skyline angezogen. Herrera kommentiert ihr eigenes Werk nicht auf eine so eng begrenzte Weise, sondern zieht es vor, es von jeder Diskussion über Ort und Zeit zu trennen. In seinem Essay im Katalog des Pera Museums für die Ausstellung Etel Adnan: Impossible Homecoming (2021) zitiert Hans Ulrich Obrist aus Carmen Herreras Notizbüchern: „Ultimately our real home is our life.“3
Ein besonderes Interesse beider Malerinnen gilt den Farben, ihren Nebeneinanderstellungen und der Art und Weise, wie sie den Raum auf einer Leinwand beeinflussen und gestalten. Beide arbeiteten mit bescheidenen Mitteln in ihren Wohnungen, an einem Tisch oder Schreibtisch sitzend, nicht an einer Staffelei in einem großen Atelier. Serhan Ada schildert in ihrem Essay Impossible Homecoming wie Adnan darauf hinweist, dass sie an einem Ende beginnt und am anderen herauskommt und dann ergänzt: „I wait for an airstream and then go with it…That’s an epiphany.“4 Bei Herrera findet sich die gleiche Haltung wieder. Auf die Frage, woran sie denkt, wenn sie ein Werk beginnt, antwortete sie: „the line, the paper…a lot of tiny things that get bigger and bigger.“5 Entscheidend für beide Künstlerinnen war das Zeichnen.
Als Malerin ist Adnans Antwort intuitiv und pittoresk. Ganz nach Hannah Arendts Definition von „poly- heimat“, gehörte sie vielen Ländern an. Sie arbeitete mit verschiedenen Medien, und ihre Werke sind nicht als separate, an der Wand befestigte Einheiten zu sehen, sondern eher als Gesamtkunstwerk. Als anerkannte Dichterin begann sie 1959 auf Anregung ihrer Lehrerin am UCL, Ann O’Hanlon, mit der Malerei. Als Tochter einer Griechin und eines osmanischen Soldaten wurde sie in Beirut geboren und hatte eine starke und faszinierende Persönlichkeit. Sie entschied sich, die nationalen Identitäten abzulegen und stattdessen in ihren Bildern die Gerüche, Sehenswürdigkeiten und Erfahrungen von Orten und Erinnerungen zu beschwören – Beirut und Smyrna, die 1922 zerstörte Geburtsstadt ihrer Mutter. Als sie 1955 nach Kalifornien zog, tauchte sie als selbst ernannte arabische Amerikanerin in neue „Lebensrhythmen“ ein, in das Meer, die Sonne und den Berg Tamalpais in Sausalito, der an die Berge ihres Geburtsortes erinnert. Wie Cezannes Gemälde des Mont Saint Victoire wurden diese Bilder von Etel Adnans Berg (z. B. Untitled, 2016) zu „Talismanen“, da sie den Berg immer wieder in verschiedenen Medien erkundete. Etel Adnans Formen sind weich, verschwommen, suggestiv – manchmal stellen sie Dinge und Orte dar oder rufen Ideen und Gefühle hervor. Etel Adnan legt großen Wert auf den menschlichen Abdruck in ihrer Zeichengebung.
Carmen Herrera ist eine andere Art von Farbkünstlerin. Sie bezeichnet sich selbst als Hard-Edge-Malerin mit einem besonderen Interesse daran, wie Raum geschaffen und konfundiert werden kann, wenn eine Farbe neben eine andere gesetzt wird. Sie ist außerordentlich erfinderisch, und die Ergebnisse sind subtil in ihren Unvollkommenheiten, da sie genau darauf achtet, wie die Farben aneinanderstoßen und sich in späteren Arbeiten um den Rand der Leinwand falten oder über mehrere Leinwände hinweg bewegen. Die daraus resultierenden Arbeiten – Blue Angle on Orange (1982-83), worin Komplementärfarben als Linie, Richtung, Fläche und Ebene spannungsvoll gegeneinander ausgespielt werden – sind ein gutes Beispiel für den bildlichen Esprit und die zeichnerische Präzision. In ihrem Interesse am optischen Witz geht sie dem Werk einer anderen großen abstrakten Malerin, Bridget Riley, voraus.
Einige ihrer Affinitäten zu anderen Künstlern überschneiden sich, vor allem mit den Künstlern, die sich in der zweiten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts der Abstraktion zuwandten. In den Jahren 1948-1953 entstand eine spirituelle Qualität im Werk der frühen Abstraktionisten, Künstler der ungegenständlichen Kunst, die vielleicht angesichts der nationalsozialistischen Haltung, die die Kunst als „entartet“ bezeichnete, einen Platz für die Kunst suchten. Etel Adnan fühlte sich besonders zu Paul Klee hingezogen und sagte in Bezug auf ihn: „You forget that you are on this earth, you enter his forever.“6 Wie Klee und Kandinsky fühlte sich Adnan von der evokativen, fast musikalischen Kraft der Farbe angezogen. Durch die Farbe konnte sie eine kraftvolle Entsprechung zu ihrer Erfahrung der Welt, ihrer „Vision der Welt“, schaffen.
In Paris, so Carmen Herrera, verliebte sie sich in Europa7 und fand ihr eigenes bildnerisches Vokabular. Frankreich war fortschrittlicher als das Amerika der 1940er-Jahre. In Paris lebten sie und ihr Mann Jesse Loewenthal am linken Ufer in Montparnasse und freundeten sich mit vielen Künstlern und Schriftstellern an. Herrera interessierte sich für die Werke von Mondrian, Matisse und Picasso, wobei sie Matisse als Mensch bevorzugte. Mit Letzterem verbindet sie eine Verwandtschaft, denn sie zeichnet, misst, misst nach, radiert, schneidet und klebt, zunächst mit Bleistift, Filzstift und Papier, bevor sie zu ihren großen Leinwänden übergeht. Sie vergleicht ihren Assistenten Manuel Belduma mit Matisse‘ Nonnen im Krankenhaus, die ihm in seinen letzten Jahren bei seinen Scherenschnitten halfen. Die „Tänzerinnen“ von Matisse, bei denen eine Kurve auf eine gerade Linie trifft, werden in Dia Feriado (2011) in Erinnerung gerufen.
In Paris stellte Herrera zusammen mit anderen Künstlern aus, die sich mit Farbe und Abstraktion beschäftigten, darunter Josef Albers, Jean Arp, Sonia Delauney, Kasimir Malewitsch und die frühen russischen Suprematisten. Sie war auch mit dem Maler des Abstrakten Expressionismus Barnett Newman befreundet. Ihre Arbeiten stehen sich in der Tat nahe und teilen eine monumentale geometrische Einfachheit, wie in Verticals #2 (1989) zu sehen ist, obwohl sie sich auch hier durch malerischen Witz auszeichnen, da der Raum zweideutig und spielerisch gestaltet ist. Während Barnett Newman seine Intentionen mit Spiritualität verband, zog es Herrera vor, dies nicht zu tun.
Als Herrera in den 1950er-Jahren nach New York zurückkehrte, fand sie nicht die Anerkennung, die sie verdiente. In Klaymans Dokumentarfilm erinnert sie sich an einen Besuch bei einer prominenten Galeristin, Rose Fried, die ihr später am Telefon erklärte: „… you know, Carmen, you can paint rings around the men artists I have, but I’m not going to give you a show because you’re a woman.“ Herrera bemerkt dazu: „I felt as if someone had slapped me on the face. I felt for the first time what discrimination was. It’s a terrible thing. I just walked out.“8
Sie wurde auch nicht in die Ausstellung 16 Americans im Jahr 1959 aufgenommen, in der die bekannten abstrakten Maler der 1950er-Jahre vertreten waren, wie der berühmte Hard-Edge-Maler Ellsworth Kelly. Heute hängt ihr Werk, zu Recht, zusammen mit seinem im Whitney Museum. Aber zu jener Zeit war sie als kubanische Malerin einfach „nicht sichtbar“. Sie glaubte zudem, dass die Auseinandersetzung mit geometrischer Abstraktion und Hard-Edge-Malerei als etwas angesehen wurde, das für eine Malerin nicht akzeptabel war. Aber letztendlich schätzte sie diesen Freiraum. In einem Interview aus dem Jahr 2010, das vor einer früheren Ausstellung in der Lisson Gallery stattfand, sagte Herrera zu Hermoine Hoby9 vom Observer: „When you’re known you want to do the same thing again to please people. And, as nobody wanted what I did, I was pleasing myself, and that’s the answer.“
Herrera hielt sich an das Diktum „less is more“. Es ist aufschlussreich, frühere Gemälde wie Green Garden (1950) und Iberic (1949) zu betrachten, in denen die Formen einer Stadtlandschaft oder eines Stadtparks anklingen, und dann spätere Werke, in denen die Lineamente einer Landschaft in einer neuen Art von formaler Konstruktion zusammengefasst werden. In diesen Werken werden ihre Erkundungen mit geraden Linien, Kurven, Dreiecken und farbigen geometrischen Formen, die sich aneinanderreihen, rein formal. Die außergewöhnliche Präzision und Subtilität ihrer Arbeit zeigt sich in Kompositionen, die auf innovative Weise ein Gleichgewicht herstellen – ihre eigene Bildsprache. Die Linien berühren sich nicht wie in The Way (1970) oder reichen nicht bis zum Rand der Leinwand. Die Asymmetrie der Kompositionen schafft überraschende Ausrichtungen oder Nichtausrichtungen. Ihre Prägnanz als Malerin und die Straffheit ihrer Komposition erreichen ihren Höhepunkt in Blanco Y Verde (1959), wo der Raum der Bildebene sparsam und pfeilartig von einem abgeflachten grünen Dreieck durchstoßen wird. Es handelt sich um eine Art visuelle Poesie, die Holland Cotter in der ersten Presseberichterstattung über Herrera, einer kurzen Besprechung einer kleinen Ausstellung in einer Galerie in East Harlem, die der lateinamerikanischen Kunst gewidmet war, dazu veranlasste, sie als „eine abstrakte Kunst mit leise jazzigen linearen Mustern“10 zu beschreiben.
Gemeinsam ist Herrera und Adnan die Liebe zur Architektur. Als abstrakte Malerinnen betrachteten sie ein Gemälde als etwas Konstruiertes, das seine eigene Sprache hat. Adnan wollte Architektin werden; Herrera studierte während der turbulenten Jahre der kubanischen Revolution für kurze Zeit Architektur. Es war eine prägende Zeit, von der sie sagt: „There, an extraordinary world opened up to me that never closed: the world of straight lines, which has interested me until this very day.“11 Vielleicht war „die Schönheit der geraden Linie“ ein Gegenmittel gegen die Turbulenzen, die sie um sich herum erlebte. In The 100 Year Show erinnert sich Herrera an ihr Leben in Havanna und an die Erfahrung, wie die Hoffnung des kubanischen Volkes auf die Revolution durch eine Diktatur erstickt wurde.
Im Œuvre beider Künstlerinnen finden wir Bilder, die über den Rahmen, die Leinwand oder das Stück Papier hinauswachsen wollen. Herreras Gemini (Red) (1971/2019) und Amarillo Uno (1971) sind gute Beispiele dafür. Beide Künstlerinnen waren sich der Bedeutung öffentlicher Kunstwerke bewusst, die dem Kunstwerk nicht nur Raum für die Interaktion mit der gebauten Umwelt bieten, sondern auch Menschen in dieser Umgebung zusammenbringen. Kunst im öffentlichen Raum behauptete somit eine Gemeinschaftlichkeit, die es ermöglichte, die Unterschiede von Sprache, Kultur und Rasse zu überwinden. Herrera und Adnan teilten den Wunsch, ein künstlerisches Werk zu schaffen, das in seiner apriorischen Form nicht in unseren zahlreichen Vorurteilen über das Sehen und Verstehen der Welt verwurzelt ist.
Carmen Herrera träumte davon, ihre zunehmend skulpturalen Gemälde in die Landschaft zu bringen. Ihr Traum wurde schließlich in Estructuras Monumentales (2019) im vom Public Art Fund verwirklicht. Hier bevölkerten ihre gemalten dreidimensionalen geometrischen Formen endlich die urbane Landschaft, boten Objekte der Schönheit und hoben die Stimmung der Passanten. Die Installation reiste anschließend in den Buffalo Bayou Park, Houston, USA. Etel Adnan, die auch Schriftstellerin und Dichterin war, griff die Form des japanischen „Leporellos“ auf (ein ausdehnbares Ziehharmonika-Skizzenbuch: siehe Untitled, 1965), das sie mit sich führen konnte. Mit fortschreitendem Leben vereinte es Wort und Bild, die Zeichen der Sprache und die Zeichen der Zeichnung. Durch diese Arbeiten entfaltet sich das Gedankliche selbst. Sie schuf auch zahlreiche Wandteppiche und Keramikflieseninstallationen, die öffentlich ausgestellt wurden.
Die Architektur der britisch-irakischen Architektin Zaha Hadid wurde von Etel Adnan beschrieben als Poesie, eine Spiritualität, die uns beschützt, uns träumen lässt und uns auf eine Reise schickt.12 Die Bildhauerin Simone Fattal, die 47 Jahre lang die Lebensgefährtin von Etel Adnan war, beschrieb ihre Bilder als reine Energie, mit der man sein Leben mutig leben kann13. Carmen Herrera sagte dem W Magazine14 vor ihrem 100. Geburtstag: „Life is wonderful and funny… and then you get to be 100.“ Gefragt von Simon Hattenstone15 vom Guardian, ob sie Emotionen in ihren Gemälden sähe und ob sie Bilder der Liebe wären, antwortete sie mit „Ja“.
Etel Adnan war der Ansicht, dass Architektur alles enthält: Form, Farbe und soziale Belange16. Vielleicht spiegelt das Werk dieser zwei Künstlerinnen – in ihren Konstruktionen einer Sprache der Schönheit – Carmen Herreras Bestreben wider, etwas Ordnung in das Chaos zu bringen, in dem wir leben, und bietet eine Art Schutz für die Künstlerin und dann für den Betrachter oder Passanten. ♦
(Übersetzung aus dem Englischen: Özlem Özdemir)
¹ https://alisonklayman.com/the-100-years-show; last access date 1.7.2022
² https://www.sothebys.com/en/articles/richard-diebenkorns-artistic-evolution-a-brave-statement-of-independence; last access date 1.7.2022
³ “Ever Etel”, (Essay in Exhibition Catalogue: Impossible Homecoming, Pera Müzesi, April 2021) Hans Ulrich Obrist, S.45
⁴ Etel Adnan, Impossible Homecoming (Exhibition Catalogue), Pera Muzesi, April 2021. Edited by Ada Serhan, S.31
⁵ ebd.:1
⁶ “Ever Etel”, (Essay in Exhibition Catalogue: Impossible Homecoming, Pera Müzesi, April 2021) Hans Ulrich Obrist, S.53
⁷ ebd.:1
⁸ ebd.:1
⁹ https://www.theguardian.com/theobserver/2010/nov/21/carmen-herrera-artist-interview; last access date 1.7.2022
¹⁰ https://www.nytimes.com/1998/07/24/arts/art-in-review-carmen-herrera.html; last access date 1.7.2022
¹¹ Miller, Dana (2016). „Carmen Herrera: Sometimes I Win“ (Exhibition catalogue Carmen Herrera: Lines of Sight). Whitney Museum of American Art, S. 15
¹² “Ever Etel”, (Essay in Exhibition Catalogue: Impossible Homecoming, Pera Müzesi, April 2021) Hans Ulrich Obrist, S.49
¹³ ebd.:3
14 https://www.wmagazine.com/story/carmen-herrera-artist-99-years-old; last access date 1.7.2022
15 https://www.theguardian.com/artanddesign/2016/dec/31/carmen-herrera-men-controlled-everything-art; last access date 1.7.2022
16 “Ever Etel”, (Essay in Exhibition Catalogue: Impossible Homecoming, Pera Müzesi, April 2021) Hans Ulrich Obrist, S.51
DIANA PAGE
Diana Page ist eine Malerin, die in Istanbul lebt. Sie ist in Südafrika geboren und aufgewachsen. Ihre Arbeiten in den Bereichen Malerei, Zeichnung und Multi-Media zeugen von ihrem Interesse an flüchtigen urbanen Momenten und Räumen als auch an Themen wie Erinnerung und Migration.
