Licht und Farbe, Glas und Wasser, Spiegelungen und Auflösungen und Vernebelungen – all das sind die Kennzeichen der Ann Veronica Janssens. Sie gehören schon seit mehreren Jahrzehnten zu ihrem Repertoire. Mit Hot Pink Turquoise präsentiert das Louisiana einen Überblick über die Werke der in Belgien lebenden und schaffenden Künstlerin, in denen das physikalische Reich der Phänomene und die menschliche Wahrnehmung im Zentrum der Aufmerksamkeit steht. Die Ausstellung dauerte regulär vom 23. 1. bis zum 17. 5. 2020 und wurde nach Unterbrechung durch die Corona-Pandemie bis zum 21.6.2020 verlängert.
8. Februar 2020 – Update 25. Mai 2020 | Özlem Özdemir
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ie Ausstellung Hot Pink Turquoise wurde benannt nach einem gleichnamigen Werk von Ann Veronica Janssens (geb. 1956). Es zeigt eine helle vertikale Fläche, bestrahlt von zwei Halogenlampen mit Filtern, die für ein wechselndes Spiel, eine changierende Mischung von Farblicht und für viele Fragen sorgen. Kümmern wir uns nicht um Einordnungen, wie etwa, dass die Künstlerin in der Tradition der kalifornischen „Light and Space“- Bewegung der 60 iger Jahre steht. Fragen wir uns lieber: Was passiert hier mit der Wand? Betrachtet man ein Bild? Sehr ästhetisch mag man sofort denken – aber Moment, hatte Ästhetik nicht etwas mit den Sinneswahrnehmungen zu tun, das was die Griechen mit Aisthesis bezeichnen?
Die Ausstellung beinhaltet rund 30 Werke von Ann Veronica Janssens aus den frühen 1990er Jahren bis zur Gegenwart. Sie haben die Form von Objekten, Installationen und Fotografien. Aber auch Performance gehört, dank aktiver Beteiligung der Besucher, dazu.
Janssens‘ Themen kreisen um Raum, Licht und fließende Übergänge. Ihre Arbeiten bestehen aus Elementen wie Holz, Wasser, Luft, Metall (u. a. Chrom, Stahl, Gold) und Glas ( u. a. Floatglas, Securit Glas) aber auch ein Betonstein namens Topargex kommt zum Einsatz. Und schließlich beschäftigt sich die Künstlerin mit Substanzen, die wissenschaftliche Laien neugierig machen dürften, wie etwa Aerogel (ein hochporöser Festkörper, dessen Volumen zu 99,98 % aus Poren besteht) oder Dichroitische Polyesterfolien (die ihre Farbe je nach Betrachtungswinkel, Hintergrund und Sonneneinstrahlung ändern). Doch bei Ann Veronica Janssens sind die handfesten Materialien nur Mittel zum Zweck, denn sie werden allein dafür genutzt, um die enge Auffassung von Material aufzulösen, und das möglichst im wahrsten Sinne des Wortes.
Photo: Poul Buchard / Brøndum & Co.
Dem vagen Einstieg dieses Artikels ist es anzumerken: Sich Ann Veronica Janssens zu nähern ist ungefähr so leicht, wie den Nebel oder den Dunst zu greifen, der sicherlich für viele zu ihren anziehendsten künstlerischen Mitteln gehört. Aber dazu später mehr.
Beginnen wir mit einem Beispiel aus dem Werk der Künstlerin aus dem Jahre 1994. Auf den ersten Blick ist es nicht mit der eher vorherrschenden hellen und leichten und zu großem Teil farbenfrohen Stimmung der Ausstellung vereinbar: Corps Noir. Diese halbkugelförmige Plexiglasschale mit einem Durchmesser von 78,5 Zentimern lädt allein aufgrund seiner Gestalt nicht nur zum Anschauen, sondern auch zum Hineinschauen ein. Zu groß ist die Ähnlichkeit mit einem glänzenden Spiegel, der in jeder Wohnung hängen könnte. Wäre da nicht ihre fast unheimliche tiefschwarze Farbe und die nicht minder eigenartige Eigenschaft, das Spiegelbild zu verqueren (was an seiner Art der sphärischen Form liegt). Corps Noir ähnelt einer Linse, die Bilder wie eine Camera obscura verdreht. Die bloße sinnliche Wahrnehmung ist also verwirrend genug. Und besonders spannend wird es, wenn einem plötzlich der runde Spiegel von Jan van Eycks Gemälde Die Arnolfini-Hochzeit aus dem 15. Jahrhundert einfällt – oder besser noch Parmigianinos berühmtes Selbstporträt, das aussieht wie ein Abbild in einem konvexen Spiegel und das zudem gemalt ist auf einem konvexen Untergrund. Aber auch Assoziationen aus der Gegenwart drängen sich auf. Denn es ist, als wäre einem nun endlich völlig klar, warum der Maler Pierre Soulages so überzeugt davon ist, das Schwarz etwas mit Licht zu tun hat. Die Gedanken wandern danach vielleicht zu Anish Kapoor, denn der Bildhauer ist bekannt für seine hypnotisierend schwarz gefärbten Ausbeulungen und Aushöhlungen von Wänden und Böden. Bei Letzteren kam es einmal sogar zu einem Unfall, als jemand in eines von Kapoors Werken fiel; in einen großen Kreis auf dem Boden, der zu schwarz war, um zu erkennen, ob es sich dabei nicht doch um eine Öffnung zu einem tiefen Loch handelte, sodass dieser Besucher vielleicht den Schwebezustand seiner Sinne nicht ertrug und der Versuchung erlag, sich einen Schritt vorzuwagen. Diese Installation von Kapoor trug den bezeichnenden Namen Descent Into Limbo und war etwa zwei Jahre vor Janssens‘ Corps Noir entstanden. Doch Janssens‘ Arbeiten haben nichts von dieser schwelenden Dramatik oder gar Gefährlichkeit. Sie gehört eher zu jenen Künstlern, die die Betrachter auf eine sanfte Weise zur Neugier und Faszination einladen. Warum ist dieses kleine und eher unscheinbare Objekt – übrigens vielleicht eines ihrer wenigen Arbeiten, die einem „klassischen Wandbild“ ähneln – so wichtig in Janssens‘ Gesamtwerk? Diese Frage sollte man im Hinterkopf behalten. Sicher ist: Spätestens an dieser Stelle der Ausstellung spüren die Betrachter, dass es die Künstlerin darauf abgesehen hat, sie durcheinanderzubringen, ihr Sehen und Empfinden von Raum nicht nur vorübergehend auf den Kopf zu stellen, sondern nachhaltig anzuregen.
Fest steht auch, dass Corps Noir für Janssens selbst ein Schlüsselerlebnis war. Zum ersten Mal hatte sie den Eindruck, mit Licht und Luft modellieren zu können1. Und damit ist es an der Zeit zu erwähnen, dass ihr Vater Architekt war und ihre Mutter in einer Galerie arbeitete. Ursprünglich wollte sie in die Fußstapfen des Vaters treten, aber das Fach erschien ihr zu funktional und Skulpturen von Henry Moore und andere Erfahrungen lenkten sie in die künstlerische Richtung2. (Moore war der Ansicht, was nicht ist, ist ebenso intensiv wie das, was ist – Janssens hat wahrscheinlich eine ähnliche Einstellung.) Corps Noir ist von daher auch als ein persönlicher Triumph gegenüber der Architektur-Zunft zu verstehen: Es ist nicht nur Material, nicht nur Materie, nicht nur das Bodenständige (das Begreifbare und das Vernünftige), was das Potenzial und sozusagen die Lizenz zum Formen und Wirken, kurzum zur Realität, hat3.
Das zeigt auch IPE 650 , eine Arbeit von 2009-17. So wie bei Corps Noir der Name der Arbeit mit der Körperlichkeit und deren Transzendenz spielte, so bedeutungsvoll ist auch der Titel dieser Arbeit: IPE steht für einen Träger aus Stahl, ein Produkt der Bauindustrie. Bei IPE 650 wird ein Konstruktionselement der Architektur, das die Funktion hat, Lasten weiterzuleiten, selbst zur Last, indem es nur auf dem Boden liegt. Die Zahl 650 verrät seine Länge von 6,5 m. Aber das eigentlich Interessante an diesem ready-made-artigen Objekt: die Fläche seines Oberflansches. Hier ist das Metall so stark poliert, dass es wie ein Spiegel den umgebenden Raum wiedergibt. Außerdem erinnert die stark glänzende Fläche an eine Wasserschicht und damit an den flüssigen Zustand, in dem der Stahlträger irgendwann einmal gewesen war oder sie erweckt den Schein, dass es sich hier tatsächlich um ein flüssiges Material handelt. Wie so oft: Physische Reflexionen animieren zum psychischen Reflektieren.
Woher kam der Gedanke, ein technisches Artefakt einer derartig irritierenden und ästhetischen Behandlung – um nicht zu sagen Operation – zu unterziehen? Von Corps Noir mag der Aspekt der Spiegelungen stammen. Die Idee, einen Stahlträger zu verwenden, könnte – und hier kommt ein weiterer Sprung – von der Berliner Nationalgalerie herrühren. Womit wir beim nächsten Werk angelangt sind, denn neben diesem mächtigen und trotz durchgehender Verglasung recht dunkel wirkenden Pavillon (bei dem Mies van der Rohe räumliche Offenheit mithilfe von massiven Kreuzstützen und einer wuchtigen Stahldecke erreichen wollte) errichtete Janssens 2001 einen hellen leichten Pavillon von völlig anderer Art: Blue, Red and Yellow. Das kleine Gebäude wirkt wie ein Container oder ein Karton und besteht aus Stahl, Holz, Polycarbonat und blauen, roten und gelben Folien. Der Inhalt? Künstlicher Nebel.
Warum greift Janssens zu Nebel? Um dieser Frage nachzugehen, sollte man sich erneut die Chronologie von Janssens‘ Oeuvre näher anschauen. Denn je mehr man in ihr Gesamtwerk eintaucht, desto mehr erkennt man die Zusammenhänge zwischen den Arbeiten und man spürt, dass sich über Jahre hinweg ein System von Kombinationsoptionen entwickelt hat. So findet man auch in Blue, Red and Yellow ein Element wieder, das schon 1999 von ihr erforscht wurde. Damals hatte sie den Ganzenmarkt Tunnel von Utrecht in nebulöse Zustände versetzt, genauer gesagt ging in regelmäßigen Abständen eine leichte Rauchfahne durch die Fußgängerunterführung. In Utrecht bekamen diese Schwaden quasi einen Ort zugeordnet, der ihrem Wesen angemessen war: einen Ort des Übergangs, des Dazwischenseins. Neben der Architektur von Mies van der Rohe wurde quasi aus dem Tunnel ein abgeschlossener Ort und Raum, eine eckige Schachtel – als wäre der ephemere Nebel in dieser Verpackung konserviert und über Raum und Zeit hinweg nach Berlin transportiert worden. So wie er 2020, also rund zwei Jahrzehnte später, im dänischen Humlebæk landen sollte, nun aber nicht im Außenraum, sondern inmitten der Ausstellungsflächen des Louisiana Museum of Modern Art.
Nebel oder sagen wir das nebelartige Phänomen ist jedem von uns, der sehen kann, wohlbekannt. Wir begegnen ihm schon als Kind, wenn wir in den ersten kalten Tagen hinausgehen und bemerken, was vorher unsichtbar war: unseren Atem, den wir herauspusten und mit dem wir (welch Wunder) kleine Miniwolken fabrizieren können, die aber sofort wieder verschwinden, wenn wir nicht für Nachschub sorgen. Dann gibt es noch den Nebel auf den Feldern, oder den ganz privaten Nebel, der beim ausgiebigen Duschen entsteht, die weiße flüchtige Masse, die aus Behältern mit flüssigem Stickstoff quillt und natürlich die Wolken, die man im Flugzeug sitzend näher kennenlernen kann. Diese und ähnliche Erfahrungen werden wohl heraufbeschwört, sobald man Blue, Red and Yellow betritt. Aber es geht auch und vor allem um das Hier und Jetzt, die Vergegenwärtigung des Phänomens, die diese Packung voll von Nebel zu bieten hat: Es geht um körperliche Wahrnehmung. Mehr noch: Es geht vielleicht um Fragen wie, wer bin ich, wenn ich mir nicht mehr sicher bin, wo ich bin.
Es überrascht nicht, dass im Netz Videos über dieses Werk kursieren, in denen die Reaktionen der Besucher zum Ausdruck kommen. Da gibt es zum Beispiel eine Gruppe von kleinen Kindern, die kreischen und lachen. Anderer Film: Eine junge Dame verschafft sich erst von außen einen Überblick, nähert sich vorsichtig, schaut die umstehenden anderen Besucherinnen fragend an, macht (immer noch vorsichtig) die Tür auf und lugt hinein. Schließlich erfolgt ein Schnitt und man sieht nur noch Nebel und schemenhafte Körper und langsam wechselnde Farben4. Es ist als würde sich dieser fast unwirkliche Raum gleich einem Chamäleon der bloßen Gegenwart, der Existenz der Besucher angleichen. Oder ist es sogar so, dass die Besucher erst über dieses pulsierende Farbleben sich spüren oder sich ihrer selbst gewahr werden?
Die Besucher, die dieses Kämmerchen betreten, verschwimmen vor den Augen der anderen – und vor sich selbst. Die Wände, die von außen noch sichtbar waren, stellen sich gleichsam als Hochstapler heraus (schließlich sind sie visuell gar nicht so anwesend, wie sie gerade noch vorgaben zu sein). Was ist schon links und rechts, oben und unten? (Das einzige, worauf man sich verlassen kann ist der gute alte Boden, den die Füße permanent spüren). Neben dieser räumlichen Irritation beeinflußt der Nebel auch das Empfinden für Zeit. Die Dinge dringen langsamer zu uns durch und deshalb denken wir, dass die Dinge auch langsamer sind. Einen möglichen Zeitfaktor stellen schließlich die Farben dar, in die der Nebel wie im Zusammenspiel mit den Bewegungen der Besucher getaucht wird – mal in Blau, Rot oder Gelb, wobei aus den Primärfarben wegen der fließenden Übergänge die unterschiedlichsten Töne entstehen. Und wir dürfen nicht vergessen: Erkennbar wird der Nebel in diesem abgeschlossenen Raum erst durch das Licht, das durch die blickdichten Seitenwände und die Decke einströmt. Erst mit der Hilfe von Farbe wird der Nebel modulierbar und erhält eine ihr eigene Dynamik.
Nebel beeinflusst die Körperwahrnehmung insofern, als dass man quasi mit ihrer Stimmung mit-geht: Je weniger präzise die Konturen, je mehr die Verschwommenheit, desto weniger genau nimmt man nicht nur wahr, sondern desto weniger „nimmt man es genau“, bzw. plötzlich werden ganz andere Dinge wichtig oder interessant (Außerdem werden Brillenträger und Kurzsichtige bestätigen können: ohne Sehhilfe lebt es sich, bis zu einem gewissen Grad, entspannter. Man male sich aus, wie es wäre, wenn Konferenzen in Nebelräumen stattfänden – wäre der mentale Zustand möglicherweise nicht milder und nicht etwa unkonzentrierter, sondern besonnener und aufmerksamer?) Das heißt also, dass hier eine interessante Mischung vorliegt: Einerseits hat dieser vernebelte Raum etwas Beunruhigendes – die Orientierung geht verloren usw. – und andererseits ist es gerade diese Richtungslosigkeit, die einen angenehm einlullt und die einen umso mehr auf sich selbst zurückwirft. Nebel drosselt – nicht nur verkehrstechnisch – das Tempo. Vielleicht so ähnlich wie Blinde besser tasten und hören können, schärft die visuelle Unschärfe ganz allgemein die Sinne (was nicht im Gegensatz zur Entspannung stehen muss). Aber diese Umstellung auf die Unschärfe oder Fast-Unsichtbarkeit erfordert Zeit, denn das Terrain ist ungewohnt und neu. Eine sporadische Nebeltherapie wäre auch nicht zuletzt aus soziologischen Gründen effektiv – „Beschleunigungsdenker“ wie etwa Hartmut Rosa wären dem vielleicht nicht abgeneigt.
Bei Blue, Red and Yellow stellt sich auch die gewagte Frage: Hat Janssens es etwa geschafft, eine abstrakte Innenwelt zu konstruieren? Gar einen „Seelenraum“, eine Zone der transformativen bis hin zur spirituellen Atmosphäre? An dieser Stelle lohnt sich der Hinweis auf eine kleine aber vielsagende Postkarte, die der Kurator der Ausstellung, bei einem seiner Besuche, im Atelier von Janssens entdeckt. Das Motiv: ein Detail von Hieronymus Boschs (ca. 1450-1516) Aufstieg der Seligen5. (Engel heben Menschen in „höhere Gefilde“ und in einen Tunnel, von dessen Ende ein fast gleißendes Licht ausgeht, in dem alles Gegenständliche nicht nur unsichtbar, sondern auch unmöglich erscheint.) Man kann dieses, von der Künstlerin offensichtlich bewunderte, Bild nicht nur auf das weiter oben beschriebene Utrechter Tunnel-Projekt von ihr beziehen. Gleichzeitig verweist es auf die nicht greifbare, die seelische Daseinsform.
Janssens macht kein Geheimnis daraus, dass sie sich mit Physik beschäftigt. Allein ihre Auseinandersetzung mit Licht, Optik und immateriellen Phänomenen oder mit Stoffen, die an das Limit ihrer Materialität kommen (wie das eingangs erwähnte Aerogel) und auch ihre Kontakte zu Institutionen wie etwa CERN machen deutlich, wie vertraut sie mit der Wissenschaft ist, wie viel es ihr bedeutet, diese in ihre Kunst einzubringen6. Nichtsdestotrotz, all dies steht im Dienste der Wirkung, und zwar der Wirkung auf die menschliche Psyche: Verunsicherung (sagten wir bereits) und Wanken, Verwirrung und Benommenheit, Verblüffung und Begeisterung und andere Eigenschaften, die die Wahrnehmung unserer selbst und unserer Umgebung auf die Probe stellt. Was kann man mit Grenzen tun (wenn es sie denn gibt)? Was definiert das Sichtbare, was das Unsichtbare? Vielleicht ist das der Fragenkreis, um das sich die künstleriche Forschungsarbeit der Janssens dreht.
Um zum Schluss zu kommen: Ich kann nachempfinden, warum Anders Kold, der diese Ausstellung kuratiert hat, immer wieder auf die Verbindung zwischen Orlando und dem Werk von Ann Veronica Janssens zurückkommt7. (Schließlich hat man den Verdacht, dass der Nebel – das alles verwandelnde und verbindende Naturelement – der heimliche Star ist in dieser Romanverfilmung von Sally Potter.) Mehr noch, ich stelle mir vor wie die Schöpferin von Orlando, die Königin des Stream of Consciousness, Virginia Woolf hier ihre Runden dreht und zwischen den Werken der Künstlerin wandelt. Zweifelsohne, sie wird Corps Noir tiefe Blicke zuwerfen, sie ist verzückt von Bluette, dem Stern aus Licht und sie streichelt verstohlen die an einer Wand angelehnte mondsteinfarbene Glasscheibe mit dem teils kryptischen teils poetischen Namen CL2 Blue Shadow und sie steigt mit unverhohlener Verträumtheit auf eines der Fahrräder, die fast nur aus Spiegeln bestehen und später wird sie zugeben: Aus Blue, Red and Yellow musste man mich förmlich herauszerren. Aber am liebsten verweilt sie – die große Liebhaberin des Meeres – im letzten Raum des Südflügels des Museums, dort wo man freien Ausblick hat auf den Øresund und das vielleicht unsichtbarste, das fast immateriellste und grenzenloseste Werk dieser Ausstellung entdecken kann, das Ann Veronica Janssens eigens für diesen Ort geschaffen hat: Horizon. ♦
¹ Matthieu Poirier: Fleeting Elements / Ausstellungskatalog „Ann Veronica Janssens. Hot Pink Turquoise“ (hrsg. von Louisiana Museum of Modern Art und South London Gallery), S. 33
2 Matthieu Poirier: Fleeting Elements / Ausstellungskatalog (s. 1), S. 31
3 Interessant wäre zu hören, was Janssens von renommierten Architekturbüros hält, die den instabilen Nebel mit standfesten Gebäuden kombinieren. So stellt Diller Scofidio + Renfro mit ihrem Projekt Blur Building während der Schweizer Landesausstellung 2002 im Drei-Seen-Land mit Hilfe von Nebelmassen eine „Architektur der Atmosphäre“ vor.
4 Siehe: https://vimeo.com/31377797; letzter Zugriff 7.2.2020
5 Anders Kold: Above and Beyond / Ausstellungskatalog (s. 1), S. 11f.
6 Im Rahmen der Ausstellung werden Filme gezeigt, in denen Janssens mit zwei dänischen Physikern über Begriffe wie Licht, Flüssigkeit und optische Phänomene spricht. Bei den beiden Physikern handelt es sich um Professor Kristine Niss (RUC in Roskilde), und Troels Petersen, außerordentlicher Professor für experimentelle subatomare Physik am Niels-Bohr-Institut der Universität Kopenhagen. Siehe auch: https://channel.louisiana.dk/video/ann-veronica-janssens-passion-light; letzter Zugriff 6.2.2020
7 Anders Kold: Above and Beyond / Ausstellungskatalog (s. 1), S. 9ff.
Zur Website von LOUISIANA MUSEUM OF MODERN ART
