Die Kunstsammlung NRW zeigt die erste deutsche Einzelausstellung über Lygia Pape, einer brasilianischen Künstlerin, der jede Reduktion aufs Nationale verhasst war
11. April 2022 | Özlem Özdemir
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ygia Pape ist zurück in Deutschland. Endlich! So könnte man hierzulande meinen, wenn sie nur besser bekannt wäre. Und dabei war Deutschland Pionier der Pape-Entdecker. Zu den ersten wenigen Institutionen, die ihre Arbeiten zeigten, gehörte das Städtische Museum Leverkusen. Anlass war die Gruppenausstellung Brasilianische Kunst der Gegenwart. Und das war um 1959. Trotzdem wagte man es in Europa und auch in den USA nur selten, Pape hervorzuheben. Nach ihrem Tod verlieh ihr 2009 die Venedig Biennale einen Sonderpreis. Immerhin folgten danach einige Einzelausstellungen. Dazu gehören Serpentine Galleries in London mit Magnetized Space (2011) und die Metropolitan Museum of Art in New York mit A Multitude of Forms (2017): zu wenig für eine so vielseitige und großartige Künstlerin.
Jetzt ist die Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen dran und setzt das Werk der 2004 verstorbenen Künstlerin in den Fokus. Ihre erste umfangreiche deutsche Einzelausstellung findet statt im K20 in Düsseldorf und dauert vom 19.3. bis zum 17.7.2022. Der Titel Lygia Pape. The Skin of ALL klingt allumfassend, divers, organisch und integrativ und wird dem Geist des Werkes gerecht. Kuratorin Isabelle Malz präsentiert Arbeiten aus fünf Jahrzehnten: abstrakt-geometrische Gemälde, Zeichnungen, Reliefs, unikale Holzschnitte, zwei Ballettkompositionen, Gedichte, Filme, Experimente zur Erprobung der Sinne, kollektive Performances und immersive Rauminstallationen.
Lygia Pape hatte Glück. Sie wurde 1927 geboren und ihre Jugend fiel in eine Zeit, als die moderne Kunst gerade anfing, in ihrem Heimatland Brasilien präsent zu werden. (Die erste moderne Kunstgalerie Brasiliens, Galeria Askanazy, eröffnete 1945 in Rio de Janeiro. Das Museu de Arte de São Paulo wurde zwei Jahre später eröffnet. Die Gründung des Museu de Arte Moderna von Rio de Janeiro (MAM-RJ) war 1948.) Papes künstlerische Aktivitäten führten 1947 zu ihrer Mitgliedschaft in der Grupo Frente aus Rio de Janeiro. Diese brasilianische Kunstbewegung vereinte Künstlerinnen und Künstler, die die figurative Kunst und den Nationalismus der vorherrschenden modernistischen Malerei Brasiliens ablehnten. Ein weiterer Schub für ihr Interesse an den bildenden Künsten war ihre Heirat mit Günther Pape 1949, mit dem sie schon bald nach Rio de Janeiro umzog. Es kam zu zwanglosen Treffen mit künstlerischen und intellektuellen Persönlichkeiten. 1954 studierte Pape Druckgrafik bei Fayga Ostrower, einer brasilianischen Malerin und Grafikerin und bedeutenden Vertreterin der abstrakten Malerei und Druckgrafik. Lygia Pape stand auch dem Graveur Oswald Goeldi nahe. Goeldi hatte in der Schweiz studiert und war, inspiriert vom Münchner Blauen Reiter, bekannt für seine expressionistischen Holzschnitte.
Während woanders Niki Saint Phalle kurz davor war, auf Bilder zu schießen und Action Painting seinem Ende entgegensah, durchlief auch Brasilien aufregende Zeiten. Ende der 50er-Jahre etwa mündete Grupo Frente in eine Szene, die sich dem neuen Neo-Konkretismus verschrieb. Ihre künstlerische Haltung erklärten sie 1959 in einem Manifest, das als Beilage der führenden Zeitung Jornal do Brasil veröffentlicht wurde. Zu den Unterzeichnenden gehörten Lygia Pape, Lygia Clark und Hélio Oiticica.
Die Haltung der Neo-Konkreten war phänomenologisch, subjektiv und intuitiv geprägt und richtete sich damit gegen die Konkrete Kunst. Ferreira Gullar, ein brasilianischer Schriftsteller und Kunstkritiker, schrieb den Text für das Manifesto Neoconcreto1. Er erklärte den Begriff “neokonkret“ als eine Abgrenzung zur nicht-figurativen geometrischen Kunst wie Neoplastizismus, Konstruktivismus, Suprematismus, Ulmer Schule und vor allem gegenüber der Konkreten Kunst, die zu einem gefährlich extremen Rationalismus neige.2
Der Angriff galt Figuren wie Van Doesburg, der den Begriff „Konkrete Kunst“ 1924 einführte und der alles Handwerkliche ablehnte und am Bauhaus als tyrannisch verschrien war. Das Manifest aus Brasilien zielte aber auch gen Max Bill, der sich als Hauptvertreter der Konkreten Kunst sah und zu den Mitbegründern der Ulmer Schule von 1953 gehörte. Letzterer verkündete, dass es möglich ist, eine Kunst weitgehend aus einer mathematischen Denkweise heraus zu entwickeln3. Dennoch nahmen die Neo-Konkreten die Avantgarde ernst, insbesondere Mondrian, Malewitsch und die Konstruktivisten. Sie machten aber zugleich deutlich, dass Geometrie nicht gleichbedeutend ist mit unpersönlicher Gleichgültigkeit. Sie glaubten an das menschliche Element: Erst die Beteiligung des Menschen vervollständigt das Kunstwerk. Für Lygia Pape bedeutet das eine Vereinigung von Erfahrungen und Entdeckungen, die alle im Leben machen. Sie bedenkt ethische und gesellschaftspolitische Bedingungen der Zeit, aber auch pure Leiblichkeit und Wahrnehmung der Welt mit allen Sinnen und Sinn für Experimente.
„[…]Ich erschaffe eine Realität, die nicht metaphysisch ist: Sie ist sie selbst, in sich selbst.“4 So erklärt sie ihre Haltung in einem Interview. Bei aller Konkretheit interessierte sich Lygia Pape auch für die Theorie. Im Jahr 1980 erhielt sie ihren Master in Philosophie und Ästhetik von der Universidade Federal do Rio de Janeiro, die sie drei Jahre später zur Professorin für bildende Kunst ernannte. Außerdem unterrichtete sie von 1972 bis 1985 Semiotik an der Schule für Architektur der Universidade Santa Úrsula in Rio.
Dass sie auch über ihr eigenes Werk reflektiert haben muss, lässt sich im Überblick erahnen: so etwa bei den Tecelares der 1950er Jahre und die Ttéias, mit denen Pape 1977 begann und die sie bis zum Ende ihrer Karriere weiter entwickelte. Beide Serien verbindet vor allem ein Thema (das die Konkrete Kunst bereits verehrte): die Linie.
Als Lgygia Papes Arbeiten 2009 in Venedig gezeigt wurden, war es ihre Arbeit Ttéia 1C (2001-2016), welche eine Auszeichnung erhielt. Genau diese wird nun auch in Düsseldorf präsentiert. (Der Begriff „ttéia“, den Pape geprägt hat, ist eine Wortschöpfung aus dem portugiesischen Wort für „Netz“ und „teteia“, einer umgangssprachlichen Bezeichnung für eine anmutige und zarte Person oder Sache.) Die Installation besteht aus mehreren Silberfäden, die in einem Winkel von der Decke zum Boden gespannt sind. Unten sind ihre Enden in gleichmäßigem und engem Abstand an rechteckigen Platten befestigt. Die Fäden treffen nicht auf ihre gesamten Flächen auf, sondern zeichnen quasi ihre rechteckigen Formen nach. Auf diese Weise entstehen durchlässige, schaftartige Körper. Sie wirken wie abstrakte Formen und Strukturen aus der Welt der Architektur und Natur. Der umgebende Raum ist, abgesehen von ein paar gezielt positionierten Lichtern, dunkel und die Fäden glänzen wie von selbst. Die Schräge und Parallelität jeder Fadengruppe evoziert das Bild von Lichtstrahlen. Beim langsamen Umkreisen verändert sich die Erscheinung: Es zeigt sich ein Tanz von scheinbaren Verwebungen und Auflösungen. Die Komposition changiert in diversen Neigungen bis hin zur vorübergehenden Illusion des Senkrechten (denn an bestimmten Standorten kommt es zum Eindruck gerade stehender Säulen). Die Struktur hat eine magische, eine ätherische Ausstrahlung. Manchmal verschwinden ihre Enden im Dunkeln oder fast Unsichtbaren (wie bei einem Marionettentheater, wo man die Spieler gerne übersieht). Wie aus dem Nichts kommend und im Nichts endend flirren und vibrieren die Fäden.
Die Ttéias vereinen mehrere Aspekte von Lygia Papes Leben und Kunst. Eine davon ist die bereits erwähnte Linienthematik, die auch schon eines ihrer gegenstandslosen Gemälde prägte: Pintura von 1953, eine fast kalligrafische Komposition aus farbigen Linien und Flächen. (Es gehört zu den vier seltenen Gemälden der Künstlerin aus dem Nachlass, wovon dieses eine die Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen 2020 erwerben konnte.) Ein anderer Aspekt, der in Pinturas abstrakten Formen bereits vorhanden ist und sich durch ihr gesamtes Werk zieht, ist das Organische. Grafisch verarbeitet sie diesen Aspekt in ihren Tecelares (Holzschnitte auf Japanpapier, bei denen sie sich mit abstrakten Linien, angelehnt an natürliche Maserungen, beschäftigt. Pape produzierte sie seit den 50er Jahren als Einzelstücke. Der Name „Tecelares“ bedeutet Webungen und lässt damit auch an die fast textile Seil-Technik der späteren Ttéia-Arbeiten denken.) Sie beherrschte aber auch den Happening-Effekt, so wie bei O ovo (Das Ei, 1967), bei dem eine Person mit ganzem Körper einen bespannten Rahmen durchbricht. Ort des Geschehens ist ein Meeresstrand. (Bei Arbeiten wie diesen zeigt sich Papes gesellschaftskritische Haltung. Von 1964 bis 1985 herrschte in Brasilien das Militär, was 1967 per Verfassung legitimiert wurde. Gegen diese Diktatur gab es von 1967 bis 1974 gewalttätige Auflehnungen.) Nach der überschaubaren Kombination Ei und Mensch tritt das Organische weitaus mächtiger auf bei Manto Tupinambá, einer Arbeit, die sie in mehreren Versionen erprobte. Die Zweite von 1996 konnte sie nicht realisieren. Umso faszinierender war die Idee. Ein computergeneriertes Bild in Schwarzweiß mit Uferansicht von Rio de Janeiro zeigt, hervorgehoben in Rot, eine weitläufige Rauchschwade, die über der Stadt schwebt oder lastet wie ein riesiger Tupinambá-Umhang5. Das Projekt zeugt von Papes Beschäftigung mit den Tupinambás. Diese Eingeborenen Brasiliens wurden in Rio de Janeiro ausgerottet und sind andernorts weiterhin in Gefahr. Das Werk mit dem blutroten ephemeren Gebilde weckt vor diesem Hintergrund Assoziationen des Kannibalismus (einem Ritual, den die Tupinambás praktizierten) und des bedrohlichen bis auslöschenden Einflusses der eindringenden Europäer.
Klar erkennbar ist: Das Thema des Körperlichen – der organischen Bewegung und Kraft – ist bei Pape eng verwoben mit einer Mischung aus Natur, Mensch und Realität. Der organische Ansatz bestimmt aber auch ihre Herangehensweise. So begann Lygia Pape 1978 – zusammen mit ihren Studierenden – mit dem Arrangieren von Seilen zu experimentieren. Dazu nutzten sie die Gärten des Parque Lage in Rio de Janeiro. Es ist jedoch nicht nur der Ort, der die Wurzeln der später sehr abstrakt-geometrischen Ttéias hervorhebt, sondern die sozialen Umstände, die Gruppe und was sie aus dem Stegreif kreiert.
Wie fruchtbar es ist, gemeinschaftliche Erlebnisse für die Kunst zu nutzen, erfuhr Pape bereits Jahre vor der Park-Episode, bei ihrem Projekt Divisor (1968). Das Werk war zunächst nur eine große leere Leinwand auf dem Boden, worauf die Schatten von Bäumen fielen. Dann kamen die Kinder der Umgebung. Einer entdeckte einen Schlitz im Stoff, steckte seinen Kopf durch und das Spiel konnte beginnen. Sie zogen den Hang hinunter, alle mit ihren kleinen Köpfen in die Stoffbahn gestopft: ein einziges Stracciatella auf Beinen. Das passive Objekt wurde aktiv, aus dem Reglosen wurde etwas Lebhaftes.
In der Tat ist die gesamte Kunst von Lygia Pape sehr lebendig. Sie ist manchmal monochrom, bunt bis schrill, manchmal grafisch oder räumlich. Manchmal ist sie von natürlicher Materialität. Dann wieder kommt das Licht ins Spiel. Mal ist sie solide, mal flüchtig. Und nicht selten integriert Pape Jung und Alt, die Menschen des brasilianischen Vielvölkerstaates und nicht zuletzt die verdrängten Ureinwohner. Ihre Kunst spricht die Wahrnehmung und die Sinne im Hier und Jetzt an. Und doch ist sie bisweilen von surrealer Anmut. Sie gründet im Subjektiven und öffnet sich für gesellschaftliche Themen wie Kollektivität und Freiheit. Die Linie, mit der Pape bei ihren Holzschnitten anfing, hatte womöglich auch etwas mit Grenzen zu tun und wie man mit ihnen arbeiten und sogar spielen kann. Das gilt nicht zuletzt für ihre Medien: Papes künstlerische Spannweite von Gemälden und Drucken über Installationen und Performances bis hin zu Filmen ist überwältigend.
Das Fazit kann nur eine Frage sein: Warum erhielt ein so breit gefächertes und tiefschürfendes Werk nicht schon längst mehr Aufmerksamkeit? Selbst dem nordamerikanischen Publikum war der Name Lygia Pape kaum geläufig. Andere brasilianische Neokonkretisten waren eher bekannt: diejenigen, die das Land während der Diktatur verließen. Lygia Pape blieb. Während in den 70er-Jahren Lygia Clark an der Sorbonne lehrte und Hélio Oiticica im New Yorker Exil lebte, kümmerte sie sich um die Studierenden daheim und ihre Visionen. Wie wichtig war Lygia Pape Verwurzelung? Und was sie wohl gehalten hatte von der Leverkusener Gruppen-Ausstellung mit ihren Arbeiten vor vielen Jahrzehnten; was hielt sie wohl von ihrem Titel Brasilianische Kunst der Gegenwart? Sicher ist: Die geografisch-kulturelle Etikette war ihr zuwider: „Ich finde es empörend, dass eine Ausstellung immer noch den Titel Lateinamerikanische Kunst … tragen kann. Das ist selbstdiskriminierend, es ist sehr reduzierend.“6 The Skin of ALL hingegen klingt wie ein ethnisches Emblem und zugleich nach Lygia Pape pur: plurinational, politisch, persönlich und poetisch. ♦
¹ https://icaa.mfah.org/s/en/item/1110328#?c=&m=&s=&cv=3&xywh=-373%2C0%2C5895%2C3299; letzter Zugriff 11.4.2022
² https://en.wikipedia.org/wiki/Ferreira_Gullar; letzter Zugriff 11.4.2022
³ siehe „Die mathematische Denkweise in der Kunst unserer Zeit“ von Max Bill (https://www.e-periodica.ch/cntmng?pid=wbw-002:1949:36::687 oder http://doi.org/10.5169/seals-28312); letzter Zugriff 11.4.2022
⁴ https://www.hauserwirth.com/ursula/34929-manto-tupinamba-memories-lygia-pape/; letzter Zugriff 11.4.2022 (Übers. v. d. A.)
⁵ ebd.:4
⁶ https://www.jstor.org/stable/24395414; letzter Zugriff 11.4.2022
