Andreas Gursky ist einer der Großen der internationalen Fotokunst, nicht nur wegen seiner gigantischen Bildformate. Vom 9. September 2021 bis 30. Januar 2022 zeigt das Museum Küppersmühle für Moderne Kunst in Duisburg seine Fotos mit Motiven aus der ganzen Welt. Die Ausstellung wird verlängert bis zum 13. Februar 2022.
29. Oktober 2021 | Özlem Özdemir
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ndreas Gursky haben und zeigen sie alle: Centre Georges-Pompidou, Tate Modern, Istanbul Modern & Co. Im Jahr 2001 war das New Yorker MoMA an der Reihe mit einer Retrospektive und fast zwei Jahrzehnte später folgte eine weitere in seiner Geburtsstadt Leipzig. Biografisch behaftet ist auch Duisburg. Hier zeigt das Museum Küppersmühle für Moderne Kunst rund 60 Fotografien von Gursky aus vier Jahrzehnten. Hierzu kommentiert er: „Aufgewachsen in Lohausen im Düsseldorfer Norden, begannen meine frühen fotografischen Streifzüge ins Ruhrgebiet immer in Duisburg.“ Für diese Ausflüge durch die nähere Umgebung stehen Bilder wie etwa Krefeld, Hühner (1989) und Duisburg, Brücke (1989). Ferner vertreten sind internationale Bildmotive im Gursky-Großformat wie Pyongyang VII (2017/2007) und Katar (2012).
Sein Werdegang gründet in der Familie: Andreas Gursky wurde 1955 in Leipzig als Sohn des Werbefotografen Willy Gursky und Enkel des Fotografen Hans Gursky geboren. Prägend war auch der Umzug ins Ruhrgebiet: Ab 1956 wuchs er in Düsseldorf auf; nach dreijährigem Studium an der Folkwang Universität in Essen bei Michael Schmidt kehrte er dorthin zurück und trat 1980 das Studium an der Kunstakademie Düsseldorf an. Zu seinen Lehrern gehörten Bernd Becher und Kasper König. Bernd Becher begründete, zusammen mit seiner Frau Hilla Becher, die Düsseldorfer Photoschule. Bekannt waren sie für strenge Schwarz-Weiß-Aufnahmen von Fachwerkhäusern und Industriebauten wie Fördertürmen, Hochöfen, Gasometern. Ihr Werk liest sich wie eine Recherche von „anonymen Skulpturen“.
Der spätere Meisterschüler von Bernd Becher baute schon 1981 ein Farbatelier auf – eine frühe Emanzipation. Die Kölner Galerie Johnen & Schöttle stellte Gurskys Arbeiten 1988 zum ersten Mal aus. In den 90er-Jahren versuchte er sich an immer größer werdenden Drucken, bis sie schließlich monumentale Maße annahmen. Mit dem damaligen Aufkommen der Digitalkunst begann Gursky, seine Aufnahmen elektronisch zu bearbeiten, zu retuschieren, mehrere Bilder einer Szene zusammenzufügen. Das Ergebnis ist der für Gursky typische Über-Realismus. Seit 1992 nutzt er ganz bewusst die Möglichkeiten der elektronischen Bildbearbeitung, um formale Elemente zu betonen, die das Bild aufwerten oder um ein Bildkonzept anzuwenden, das real perspektivisch nicht machbar wäre.1
Die Becher-Klasse ist unverkennbar: Candida Höfer, Elger Esser, Jörg Sasse – sie alle haben sich intensiv mit dem Schaffen ihrer Lehrerin und ihres Lehrers auseinandergesetzt. Markenzeichen sind distanzierte Perspektive, technische Präzision und Beschäftigung mit Architektur. Auch Gursky nutzt dieses Erbe. Was er aufgreift, ist die Bechersche Sachlichkeit im Dokumentieren von Konstruktionen und Kompositionen von Baukörpern. Dabei beschränkt der Künstler sich aber nicht auf die Totale, eines Bauwerks etwa. Sondern er taucht ein in Panoramen (die er selbst aus einem beschränkten Innenraum zu kreieren weiß). Gurskys Revier sind Landschaften der Stadt und der Natur und Szenerien der Kulturwelt, sei es aus Pop oder Politik. (Ersteres etwa in abgehobener Vogelperspektive beim Madonna-Konzert oder zweiteres in gemäldegleicher und künstlicher Konstellation von Schröder, Schmidt, Merkel und Kohl, die ihrerseits vor einem Gemälde von Barnett Newman sitzen mit dem vielsagenden Namen „Vir Heroicus Sublimis“ – „Der überragende Held“).
Perspektive, Architekturaffinität und fototechnisches Können zeigen sich beispielhaft an zwei seiner Arbeiten, die in Duisburg zusammenkommen: Kreuzfahrt (2020) und Paris, Montparnasse (1993). Das Neuere zuerst: Bereits 2017 fotografierte Gursky auf einer Werft an der Ems tagelang den Rohbau eines Kreuzfahrtriesen. Kreuzfahrt gleicht mit seinen 4,70 mal 2,30 Meter einem Historiengemälde. Präsentiert wird zugleich ein Objekt (Schiff) und ein Geschehen (Rohbau, erkennbar an Kränen und Containern im Deckbereich). Bug und Heck hat Gursky ausgespart – die rund Dutzend Geschosse wirken damit gebäudeartiger als ein Kreuzfahrtschiff ohnehin empfunden wird. Dass das kolossale Gebilde ein Wassergefährt ist, verraten nur einige verzerrte Reflexionen im unteren Bildrand. Auch der Schriftzug „Norwegian Rhapsody“ verlangt etwas Spürsinn. Über dem Deck lastet ein Himmel in tiefschwarzer und damit unecht wirkender Farbe. Denn bei Nacht wäre das strahlende Weiß des Reiseschiffs mit seinen türkisen Akzenten und weiteren Einzelheiten nicht auszumachen. Das Gezeigte erinnert an eine Mischung aus Modellbau-Präsentation und Puppenhaus-Ambiente. Die ungewöhnliche Tiefenschärfe lockt das Auge – mal auf die Decklandschaft, mal in die Kabinen oder die kleinen Luken. Aber nach Personen muss man lange suchen. Mit einiger Ausdauer kann man einen Mann finden, der mit dem Rücken zu uns auf einem Stuhl sitzt und ins Innere einer Kabine schaut. So viel Leere und Leblosigkeit auf einem Schiff, das später voller Passagiere sein wird, ist nur eines: irritierend. Statt „menschenlos“ drängt sich der Begriff „ent-menschlicht“ oder „ent-menschlichend“ auf.
Kreuzfahrt strahlt Kälte und Verlassenheit aus. Damit – und wegen seines Themas des Aufeinanderstapelns von Menschen – hat das Werk eine frappante Ähnlichkeit mit Gurskys bahnbrechendem Paris, Montparnasse von 1993. Es porträtiert einen erdrückend langgestreckten Sozialwohnungbau in Frankreich. Zweifellos, Arbeiten dieser Art bieten sich an als Gesellschaftskritik, eine, die sich regelrecht aufdrängt. Dazu dient der Effekt des Überwältigenden – erzielt durch die fehlenden Verkürzungen, die für eine natürliche perspektivische Sicht nötig wären. Gursky scheut keine digitalen Tricks und Verfälschungen. Er braucht sie, um die Realität zu überspitzen. (Auch das Entfernen von Menschen, Bäumen, Gebäuden und dergleichen gehört zu Gursky, was ihm nicht selten als Manipulation vorgeworfen wird.) Das Beispiel Paris, Montparnasse basiert auf Aufnahmen aus zwei verschiedenen Blickwinkeln, die zusammengefügt wurden. So schafft er es, die 750 Fenster des Blocks einzeln hervorzuheben. Jedes einzelne Rasterelement zeigt sich unverzerrt, jeder Abschnitt des Ganzen ist uns gleich nah und macht den Gesamtbaukörper quasi visuell schwerverdaulich.
Beide Arbeiten eint außerdem eine Assoziation aus der Architekturgeschichte: die Unité d’Habitation von Le Corbusier. Seit den 40er-Jahren ließ der Erfinder der „Wohnmaschine“ seine komfortablen Plattenbau-Vorgänger an mehreren Orten erbauen, so etwa in Marseille und Berlin. Diese Begründer des Brutalismus basierten auf standardisierter Serienproduktion und folgten einem strengen Rastersystem. (Le Corbusier nannte sein Proportionsschema Modulor.) Le Corbusier war – so wie Hilla und Bernd Becher – ein begeisterter Beobachter von Bauten der Industrie und Technik. Silos aus Beton und Schiffe aus Stahl, das waren die Vorbilder seiner Moderne; sie sollten die Zukunft der Architektur und damit der Gesellschaft prägen.
Das technikverliebte Schwärmen eines Le Corbusiers für Ozeandampfer ist es, das der Künstler mit Kreuzfahrt (gewollt oder nicht) persifliert. Er tut das auch wenn er sich dabei just einer ebenso folgenreichen Erfindung der Zivilisation bedient: der digitalen Technologie. Ob ambivalent oder nicht, Gursky zeigt mithilfe modernster Fototechnik die Schatten des übermächtigen Fortschrittsglaubens (eingeschlossen der „Reisewahn“ des neuzeitlichen Menschen). Die Wuchtigkeit, Monstrosität und Gefahr dieses Gebildes lässt sich am eigenen Leibe spüren – so wie jedes Kreuzfahrtschiff, das in Venedig einfährt und verweilt, den Stadtkörper verletzt.
Gursky ist in seinem Schaffen vielschichtig. Er sieht sich als Maler-Fotograf, was ihn nicht davon abhält, ein distanzierter Chronist der Massenkultur und zugleich ein potenzieller Mahner vor Konsumismus, Bevölkerungsdichte, Globalisierung, Monotonie und Anonymität zu sein. Sein Handwerkertum, das dem Künstler zuweilen vorgeworfen wird, beruht auf digitalen Bearbeitungen. Oftmals dupliziert und montiert er Bildmotive. Er tut das solange bis sie abstrakt genug sind, bis aus ihnen irritierende Bildarchitekturen erstehen, bis in seinen großflächigen Abzügen Konstruktion und Wirklichkeit eins werden. Ob wir in diese Bilder etwas hineinlesen, bleibt uns überlassen. Für „Sehhilfen“ und Interpretationen steht der Künstler (wie er offen zugibt2) nicht zur Verfügung.
Fest steht, Andreas Gursky gehört zu den weltweit bekanntesten Fotografen. Für Sammler zählt er zu den lukrativsten: Von den zwanzig teuersten Fotos, die jemals auf einer Auktion verkauft wurden, stammen sechs von ihm. Dass er in seiner Werkauswahl als eines seiner ältesten Arbeiten einen klobigen fast bildfüllenden Gasherd (1980) vorführt und dass er als eine seiner aktuellsten ein Ausstellungsfoto zeigt mit schnittigen iPhones und iPads im Hauptsitz der begehrten Firma Apple (2020) in Kalifornien (entworfen von Sir Norman Foster), wo sie wie erlesene Kunstwerke aufgereiht sind – das ist ein vielsagender Quantensprung, erst recht im Vergleich zu seinen Krefelder Hühnern.
Erfolg kann unbekümmert machen. Und so kokettiert Gursky mit viel Diskretion und Laisser-faire: „Es wäre vielleicht für Euch Kunsthistoriker interessant herauszufinden, warum ein kunstgeschichtlich unbedarfter Künstler wie ich trotzdem Zugriff auf dieses Formenvokabular hat.“3. An anderer Stelle verrät er sehr wohl seine Vorbilder: Pieter Brueghel d. Ä., Jan Vermeer, William Turner, Jackson Pollock und Gerhard Richter4. Ob etwas dran ist, lässt sich „herausfinden“: Ausgiebige Gelegenheit dazu gibt es bis zum 30.01.2022 im MKM in Duisburg. ♦
¹ A. Gursky in: ‚Ich lasse die Dinge in der Regel langsam entstehen‘, in: Andreas Gursky. Fotografien 1994-1998. Ausst.-Kat. Kunstmuseum Wolfsburg; Kunstmuseum Wolfsburg – Fotomuseum Winterthur – Serpentine Gallery, London – Scottish National Gallery of Modern Art, Edinburgh – Castello di Rivoli, Museo d Arte Contemporanea – Centro Cultural de Belem, Lisboa, 1998, S.8
² https://www.ardmediathek.de/video/ttt-titel-thesen-temperamente/andreas-gursky-seine-teuersten-fotoarbeiten-in-leipzig/mdr-de/Y3JpZDovL21kci5kZS9iZWl0cmFnL2Ntcy9iZDNhZTE5Ny0xYjExLTQ1ZDktODA5Ny0yYmM0ZTJlZmViYjQ/; letzter Zugriff 29.10.2021
³ https://www.hatjecantz.de/files/9783775720199_06.pdf; letzter Zugriff 29.10.2021
⁴ https://www.cicero.de/kultur/gurskys-sch%C3%B6ne-teure-welt/37451; letzter Zugriff 29.10.2021
Andreas Gursky at the MKM Duisburg: From Krefeld Hens to Californian High-Tech
Andreas Gursky is one of the giants of international photographic art, not only because of his gigantic image formats. From 9 September 2021 to 30 January 2022, the Museum Küppersmühle für Moderne Kunst in Duisburg is showing his photos with motifs from all over the world. The exhibition will be extended until 13 February 2022.
They all have and show Andreas Gursky: Centre Georges-Pompidou, Tate Modern, Istanbul Modern & Co. In 2001, it was the turn of New York’s MoMA to present a retrospective, followed almost two decades later by another in Leipzig, the city of his birth. Duisburg is also biographically charged. Here, the Museum Küppersmühle für Moderne Kunst is exhibiting around 60 photographs by Gursky from four decades. He comments on this: „Raised in the district of Lohausen, in north Düsselsdorf, my early photographic excursions through the Ruhr area always began in Duisburg.“ Images such as Krefeld, Hühner (1989) and Duisburg, Brücke (1989) represent these forays through the local area. Also included are international motifs in the Gursky super-sized format, such as Pyongyang VII (2017/2007) and Qatar (2012).
His career has a family background: Andreas Gursky was born in Leipzig in 1955, the son of the commercial photographer Willy Gursky and grandson of the photographer Hans Gursky. His move to the Ruhr region was also formative: from 1956, he grew up in Düsseldorf; after studying for three years at the Folkwang Universität in Essen with Michael Schmidt, he went back there and began his studies at the Kunstakademie Düsseldorf in 1980. Among his teachers were Bernd Becher and Kasper König. Bernd Becher, together with his wife Hilla Becher, founded the Düsseldorf Photoschule. They were known for their austere black-and-white photographs of timber-framed houses and industrial buildings such as winding towers, blast furnaces and gasometers. Their work reads like a research of „anonymous sculptures“.
The later master student of Bernd Becher set up a colour studio already in 1981 – an early emancipation. The Cologne gallery Johnen & Schöttle exhibited Gursky’s works for the first time in 1988. In the 1990s, he tried his hand at ever-larger prints until they finally took on monumental dimensions. With the advent of digital art at the time, Gursky began to process his photographs electronically, retouching them, stitching together several images of a scene. The result is Gursky’s typical hyper-realism. Since 1992, he has deliberately used the possibilities of electronic image processing to emphasise formal elements that enhance the image, or he used them for applying an image concept that would not be feasible in a realistic perspective.1
The Becher class is unmistakable: Candida Höfer, Elger Esser, Jörg Sasse – they have all dealt intensively with the work of their teachers. Their trademarks are remote perspective, technical precision and preoccupation with architecture. Gursky also uses this heritage. What he takes up is Becher’s objectivity in documenting constructions and compositions of buildings. But the artist does not limit himself to the total view of a building, for example. Instead, he immerses himself in panoramas that he knows how to create even from a limited interior space. Gursky’s territory is landscapes of the city and nature and scenes from the world of culture, be it pop or politics. (The former, for example, in a bird’s-eye view of a Madonna concert, or the latter in a painting-like and artificial constellation of Schröder, Schmidt, Merkel and Kohl, who in turn sit in front of a painting by Barnett Newman with the meaningful name „Vir Heroicus Sublimis“ – „The Outstanding Hero“.)
Perspective, an affinity for architecture and photo-technical skills are exemplified by two of his works that come together in Duisburg: Kreuzfahrt (2020) and Paris, Montparnasse (1993). The more recent first: back in 2017, Gursky spent days photographing the shell of a cruise liner at a shipyard on the Ems. Kreuzfahrt, measuring 4.70 by 2.30 metres, resembles a history painting. An object (ship) and an event (shell construction, recognisable by the cranes and containers on deck) are presented at the same time. Gursky has left out the bow and stern – the ship with its roundabout dozen storeys thus appear more like a building than a cruise ship already feels. Only a few distorted reflections at the bottom of the picture reveal that the colossal structure is a watercraft. The lettering „Norwegian Rhapsody“ also requires some intuition. Above the deck is a sky in deep black and thus an inauthentic colour. For at night, the brilliant white of the cruise ship with its turquoise accents and other details would be impossible to make out. What we see is reminiscent of a mixture of model-making presentation and doll’s house ambience. The unusual depth of field attracts the eye – sometimes to the deck landscape, sometimes to the cabins or the small windows. But, for people, you have to look for a long time. With some perseverance, you can find a man sitting on a chair with his back to us, looking into the interior of a cabin. So much emptiness and lifelessness on a ship that will later be full of passengers is just one thing: irritating. Instead of „humanless“, the term „de-humanised“ or „de-humanising“ suggests itself.
Kreuzfahrt radiates coldness and abandonment. In this way – and because of its theme of piling people on top of each other – the work bears a striking resemblance to Gursky’s groundbreaking Paris, Montparnasse from 1993, which portrays a stiflingly elongated social housing development in France. No doubt, pieces of this kind lend themselves to social critique, in fact to criticism that imposes itself on the viewer. The effect of the overwhelming serves this purpose – achieved through the lack of foreshortening that would be necessary for a naturalistic perspective view. Gursky does not shy away from digital tricks and distortions. He needs them to exaggerate reality. (The removal of people, trees, buildings and the like is also part of Gursky’s work, which he is often accused of as manipulation). The example of Paris, Montparnasse is based on shots from two different angles stitched together. In this way, he manages to highlight the 750 windows of the block individually. Each individual grid element is shown undistorted; each section of the whole is equally close to us, making the overall building visually hard to digest.
Both works also share an association from architectural history: Le Corbusier’s Unité d’Habitation. Since the 1940s, the inventor of the „living machine“ had built his comfortable predecessor of Plattenbau in many places such as Marseille and Berlin. These founders of Brutalism were based on standardised serial production and followed a strict grid system. (Le Corbusier called his proportion scheme Modulor.) Le Corbusier was an avid observer of buildings in industry and technology – like Hilla and Bernd Becher. Silos made of concrete and ships made of steel were the models of his modernism; they were to shape the future of architecture and thus of society.
It is the technology-loving rapture of a Le Corbusier for ocean liners that the artist satirises (intentionally or not) with Kreuzfahrt. He does so even if he makes use of an equally far-reaching invention of civilisation: digital technology. Ambivalent or not, Gursky employs the most modern photographic technology to reveal the shadows of the overpowering belief in progress (including the „travel mania“ of the human being). The massiveness, monstrosity and danger of this structure can be felt in one’s own body – just as every cruise ship that enters Venice and lingers there violates the urban corpus.
Gursky is multi-faceted in his work. He regards himself as a painter-photographer, which does not prevent him from being a detached chronicler of mass culture and at the same time a potential admonisher against consumerism, population density, globalisation, monotony and anonymity. His craftsmanship, an accusation the artist sometimes faces, is based on digital adaptations. He often duplicates and assembles image motifs. He does this until they are abstract enough, until irritating image-architectures emerge from them, until constructed images and reality become one in his large-scale prints. Whether we read anything into these pictures is up to us. The artist (as he readily admits2) is not available for „viewing tools“ and interpretations.
One thing is for sure: Andreas Gursky is one of the world’s best-known photographers. Collectors consider him one of the most lucrative: of the twenty highest-priced photos ever sold at auction, six of them are his. The fact that one of his earliest works is a chunky nearly picture-filling gas cooker (1980) and that one of his most recent is an exhibition photo of sleek iPhones and iPads at the headquarters of the coveted Apple company (2020) in California (designed by Sir Norman Foster), where they are lined up like exquisite works of art – that is a telling quantum leap, even more so in comparison to his Krefeld hens.
Being successful can make you carefree. And so Gursky flirts with a great deal of discretion and laissez-faire: „It might be interesting for you art historians to find out why an artist with no art history background like me nevertheless has access to this vocabulary of forms „3. Elsewhere he does indeed reveal his role models: Pieter Brueghel the Elder, Jan Vermeer, William Turner, Jackson Pollock and Gerhard Richter4. Whether there is anything to it is open to „finding out“: There is ample opportunity to do so at the MKM in Duisburg until 30 January 2022.
TRANSLATION BY ÖZLEM ÖZDEMIR
1 A. Gursky in: ‚Ich lasse die Dinge in der Regel langsam entstehen‘, in: Andreas Gursky. Fotografien 1994-1998. Ausst.-Kat. Kunstmuseum Wolfsburg; Kunstmuseum Wolfsburg – Fotomuseum Winterthur – Serpentine Gallery, London – Scottish National Gallery of Modern Art, Edinburgh – Castello di Rivoli, Museo d Arte Contemporanea – Centro Cultural de Belem, Lisboa, 1998, p. 8
2 https://www.ardmediathek.de/video/ttt-titel-thesen-temperamente/andreas-gursky-seine-teuersten-fotoarbeiten-in-leipzig/mdr-de/Y3JpZDovL21kci5kZS9iZWl0cmFnL2Ntcy9iZDNhZTE5Ny0xYjExLTQ1ZDktODA5Ny0yYmM0ZTJlZmViYjQ/; last access date 28.10.2021
3 https://www.hatjecantz.de/files/9783775720199_06.pdf; last access date 28.10.2021 (Translation of the quote from German into English by Özlem Özdemir)
4 https://www.cicero.de/kultur/gurskys-sch%C3%B6ne-teure-welt/37451; last access date 28.10.2021; last access date 10.9.2020
